aperturas psicoanalíticas

aperturas psicoanalíticas

revista internacional de psicoanálisis

Número 037 2011 Revista Internacional Psicoanálisis on-line

Psicoanálisis y arte: representaciones artísticas en los sueños de los pacientes

Autor: Pazzagli, A. y Rossi Monti, M.

Palabras clave

Arte, Sueños, Pintura, Frescos, Imagineria, Artista, Creatividad, Pelicula, Obra de teatro, Signorelli, Picasso, Emociones.


"Psychoanalysis and art: Artistic representations in patients' dreams" fue publicado originariamente en Psychoanalytic Quarterly, LXXIX, 3 (2010).

Traducción: Marta González Baz
Revisión: Walter Gallego García

Los autores exploran los pasajes psíquicos que se abrieron en una paciente, Ada, gracias a su contacto con dos obras de arte -los frescos de Signorelli en Orvieto y la obra de Picasso "La nageuse"-; sus temas, estructuras formales y las convenciones que rigieron su creación.

Una obra de arte puede ser considerada una especie de ventaba que permite a uno mirar el mundo imaginario creado por el artista. Uno puede atisbar el otro lado desde esta ventana, lo que permite una mirada al observador (el paciente), que se ve atrapado en una red de asociaciones que deben ser exploradas.

Psicoanálisis y arte: un mapa provisional

El historiador de arte Ernst Gombrich (1963) imaginó el extraño campo del arte como una sala llena de espejos o como un túnel en el que el más débil de los sonidos era perceptible a distancia. Cada forma y cada sonido es capaz de evocar miles de recuerdos e imágenes. Tan pronto como una imagen se consigna al arte, explica Gombrich, se crea un nuevo sistema de relaciones, en el cual se inserta esa imagen o sonido, de modo que se vuelva parte integral de un orden establecido. Cada una de estas imágenes y sonidos, sean grandes o pequeños, se amplifican y reflejan en las paredes llenas de espejos, dando lugar a un juego de luces, imágenes y sonidos. Lo que resulta, entonces –como en un caleidoscopio- son imágenes que pueden diferir enormemente la una de la otra, pero que siempre han estado sujetas a una transición común: la de haber estado de paso en una obra de arte. Proponemos esta metáfora como trasfondo de la línea de razonamiento que pretendemos seguir mientras delineamos sólo una de las innumerables líneas de refracción que son posibles cuando uno entra en contacto con una obra de arte.

Visto desde esta perspectiva, el arte toma la forma de un gran sistema de amplificación, una cámara de resonancia en la que reverberan multitud de cosas –cosas, sin embargo, ubicadas dentro de un marco que impone límites y crea relaciones. La resonancia la encontraremos en el mundo interno del artista, pero también en el modo en que el artista se involucra en una comunidad de artistas. También se encontrará, por supuesto, en el espectador.

La historia de la relación entre psicoanálisis y arte está dominada por la certeza de que los artistas tienen algo fundamental que decir en el mundo psíquico, y sobre el mundo psíquico, y no menos evidente es la aspiración por parte del psicoanálisis de decir algo fundamental sobre el arte, sobre el artista y la obra de arte. Fue, por supuesto, Freud quien empezó esta búsqueda intelectual, aunque mantuvo una posición fundamentalmente prudente (si no ambivalente), relacionada probablemente con un temor de que estas salidas pudieran exponerlo a acusaciones de improvisación o ser poco profesional.  La duda de Freud se pone de manifiesto de muchas formas: su publicación anónima en la revista Imago de sus primeros estudios en psicoanálisis aplicado (Totem y Tabú [1912-1913] y "El Moisés de Miguel Ángel" [1914]); en la descripción de su trabajo sobre Leonardo como una criatura no psicoanalítica de fantasía de semi-ficción; y en la advertencia de que no deberíamos olvidar que en realidad estamos trabajando sólo con analogías, y que es peligroso separar no sólo a las personas sino también a los conceptos de la esfera  dentro de la  que ellos nacieron y han evolucionado (Freud, 1930).

Sin embargo, una vez esta duda inicial fue abandonada, tras la época de Freud, la aplicación del psicoanálisis a la historia, el arte, y la crítica literaria, y las biografías de poetas, artistas y escritores, ha aumentado hasta el punto de que se ha hecho un intento de desarrollar una estética de base psicoanalítica. Kris (1952) es muy claro al distinguir  tres problemas distintos que el psicoanálisis ha ayudado a investigar en el campo del arte: 1) la ubicuidad de ciertos temas extraídos de la vida de fantasía del individuo; 2) la relación entre la biografía del artista, en el sentido psicoanalítico, y su trabajo; y 3) el estudio de la actividad imaginativa y capacidad creativa del artista.

Dentro de este panorama, sin embargo, nuestra intención, en cambio, es hablar del estímulo que la visualización de una obra de arte puede ejercer en el proceso analítico cuando aparece  en las asociaciones o sueños del paciente. Es decir, deseamos recuperar la especificidad del psicoanálisis dentro del marco analítico y considerar la apreciación de obras de arte como uno de los elementos susceptibles de análisis en dicho marco. Sin embargo, es un elemento cuyos  potentes poderes evocadores le conceden un estatus privilegiado.

El enfoque que proponemos seguir toma como modelo una situación muy común: lo que pasa cuando, en una sesión, un paciente nos habla sobre una película. Lo que escuchamos no es tanto el contenido de la película: el argumento, por ejemplo, o para estar seguros cómo refleja la película la psicología del director. En cambio, nuestro director está aquí delante de nosotros, ante nuestros ojos y, especialmente, a una distancia de poder hablar. Lo que nos interesa, entonces, es la investigación y la exploración de los pasajes psíquicos que se han abierto en esa persona, gracias a su presencia en el cine y a su contacto con esa película en concreto, con sus temas y las estructuras formales que presentan esos temas. ¿Qué ha sacudido la película en la mente del paciente? ¿Qué áreas de su psique han cobrado vida o encontrado algo nuevo en su interacción dinámica con ciertos aspectos de la película?

Ya en 1914, Rank apuntó que el cine –que, en muchos sentidos, recuerda el mecanismo que subyace en los sueños- es capaz, mediante un idioma figurativo fácilmente comprensible, de expresar ciertos fenómenos psicológicos que los poetas no pueden poner en palabras. Asimismo, uno puede creer razonablemente que la apreciación de una obra de arte puede actuar del mismo modo, ubicando o incluso a veces abriendo vías psíquicas inesperadas. Mediante el arte, estos fenómenos psicológicos pueden encontrar su salida a la superficie, o incluso alcanzar su forma desarrollada.

Di Benedetto (2000) ilustró eficazmente el carácter anticipatorio de las obras de arte. Las visiones instantáneas del mundo interno que estas proporcionan pueden prefigurar una formulación mental o verbal. En este sentido,  concluye, el arte ofrece a todos estructuras pre-lógicas para desarrollar habilidades simbólicas y lingüísticas con las que comunicar experiencias internas. Es más, ya en los años 20, Baudouin (1929) observó cómo las obras de arte pueden estimular  convincentemente asociaciones debido a su capacidad para inducir el soñar. Una obra de arte no contiene un sueño, sino, potencialmente, varios sueños, y su característica más importante, enfatiza Baudouin, es que los preserva en su estado potencial, como si fueran "sueños prisioneros" ante los cuales el espectador puede experimentar un equilibrio precario –pero también un toma y daca perpetuo- como una fantasía toma forma pero al mismo tiempo está a punto de desvanecerse.

En un sentido determinado, entonces, las obras de arte son estímulos privilegiados para liberar la asociación y para el despliegue del proceso analítico. Con su comunicación de ambas formas y sus potentes cargas emocionales implícitas, abren canales en la vida mental del paciente, dándole potencialmente acceso a material inconsciente específico (que, sin embargo, no es idéntico al material inconsciente del artista) y a la capacidad de jugar. Recientemente, Nagel (2008) discutió el papel de otra forma de arte al ofrecer acceso privilegiado a la vida inconsciente de un paciente; ella apuntaba que si los sueños, con su contenido visual  y su análisis verbal, pueden considerarse el camino real hacia el inconsciente, "las cualidades de la música en sí misma ofrecen importantes puntos de entrada en los procesos inconscientes" (Nagel, 2008, p. 513, cursivas en el original). Desde esta perspectiva, la música puede actuar como un estímulo aural dentro del marco analítico. Sostenemos que, probablemente, el arte de cualquier tipo podría ofrecer tal acceso.

Abandonamos la esperanza ilusoria de desarrollar una estética genuinamente psicoanalítica basada en la teoría de la resonancia. Esta teoría se basa en la suposición de que, en una obra de arte, se encuentran dos configuraciones psíquicas idénticas y están en comunión la una con la otra o, en realidad, se superponen: por una parte, el mundo interno del artista tal como se expresa en su obra y, por otra, el conjunto de fantasías, emociones y pensamientos que la obra despierta en el espectador.  Este modelo ha hallado su expresión, principalmente, en el psicoanálisis kleiniano. Segal (1952), por ejemplo, se preguntaba qué es lo que hace a una obra de arte tan gratificante para el público. El disfrute del arte nace de la identificación con la obra de arte como un todo y con el total del mundo interno del artista tal como se representa en su obra; desde el punto de vista de Segal, todo disfrute del arte implica una revivencia inconsciente de la experiencia creativa del artista. Es más, incluso Freud en "El Moisés de Miguel Ángel" (1914) escribe que lo que el artista aspira a hacer es despertar en nosotros el mismo patrón psíquico que modeló la obra.

Este modelo isomórfico, basado en la especularización experiencial, es precisamente lo que critica Gombrich (1963), quien expone sus connotaciones postales. La idea de que la configuración emocional que subyace a una obra de arte se "envía" al espectador sensible –como si fuera un paquete postal que hay que desenvolver para sacar las emociones que contiene- ha generado mucha confusión. La cuestión, para Gombrich, es que la estructura da forma, imponiendo un conjunto de limitaciones al mensaje inicial, y enfatiza un hecho bien conocido por aquellos que han estudiado la historia de la pintura: la mayoría de los cuadros deben más a otros cuadros que a la naturaleza. Para nosotros  es importante enfatizar que la visión, la apreciación, el disfrute estético de un cuadro por parte del que lo ve no es simplemente una fotocopia de la configuración emocional del artista, sino la expresión de un sistema mucho más amplio y complejo que el de un paquete enviado por correo tiempo atrás.

Desde esta perspectiva, presentamos escenas obtenidas del caso clínico de Ada para ilustrar cómo el trabajo del análisis llevó a esta paciente a la posibilidad de traducir en un sueño sus sentimientos de estar perdida, experimentadas delante de una obra de arte ante la cual  se había sentido sensible. Como acentúa Rose  (2004), un individuo capta en una obra de arte lo que le parece más consonante consigo mismo, lo reescribe en su propia mente, y así se convierte en  su co-creador. El trabajo analítico relacionado con el sueño de Ada representa un paso fundamental en su itinerario terapéutico.

Tres escenas del caso de Ada

Antecedentes

Ada es una mujer de 40 años. Es pequeña   y da  la impresión de rigidez y dureza. Parece sobre todo tensa hipersensible y vulnerable. Brusca y aparentemente despegada, al mismo tiempo parece estar siempre en busca del menor signo de aceptación o rechazo. Incluso la ropa que lleva, modesta y en cierto modo masculina, parece transmitir el descuido de alguien que desea pasar desapercibida.

La pequeña de muchos hijos, Ada nació mientras su padre estaba fuera durante años. La ausencia de su padre había dejado a la madre sola en casa de una suegra autoritaria, quien asumió el cuidado de la empresa familiar y de la familia. La relación de la madre con esta hija pequeña se convirtió en la única vía de salida de los sentimientos de ternura de la madre, y llegó a representar, en términos muy reales, su razón para vivir y su oportunidad de desarrollar un vínculo emocional: consuelo, pero, también, gratificación narcisista. Este período que la paciente definió como "el paraíso", fue bruscamente interrumpido por una auténtica "expulsión" del paraíso terrenal con el repentino regreso del padre.

Después de esto, la paciente  evitó relacionarse con otros adultos distintos a su madre (de quien, sin embargo, se aisló con resentimiento). Ada describió este período como "hacerse la muerta", un modo de sobrevivir en lugar de vivir, que se extendió a sus relaciones con pares y a su rendimiento escolar.  Manifestó serias discapacidades  de aprendizaje, aislamiento y actitudes anómalas y adversarias. Su adolescencia estuvo marcada por un nuevo acontecimiento traumático: las relaciones sexuales con varios jóvenes rebeldes e inadaptados: "una violación en la que yo era lo de menos", diría más tarde la paciente. Esta iniciación fue seguida por un profundo auto-aislamiento de las relaciones sociales y una conducta extraña  (vagaba sola por el campo, con las plantas y los animales como únicos amigos, por ejemplo).

Ada parecía no tener en cuenta la existencia de su cuerpo, probablemente a causa de las circunstancias traumáticas de su vida: el último incidente de su "violación" así como su trauma anterior. Este último había sido provocado por el regreso del padre, que la había desalojado del paraíso que había habitado con su madre. En ese paraíso, Ada tenía numerosos placeres, pero sólo como objeto para, y de, su madre, y no como un sujeto por derecho propio. Como resultado, no sólo se había apartado de las relaciones con otros seres humanos, sino que también comenzó a ignorar su cuerpo, sus demandas y sus necesidades. Por ejemplo, afirmaba que no sentía hambre y que se alimentaba solo por imitación de los otros, llenando su plato con la misma cantidad de comida que veía que se ponían los otros comensales. Aunque con cierta dificultad, obtuvo un alto nivel académico y emprendió actividades profesionales que reflejaban un deseo de ser creativa, especialmente en relación con la naturaleza; éstas, sin embargo, estaban gravemente limitadas por sus inhibiciones, que a menudo la conducían al fracaso.

Ada comenzó el psicoanálisis a causa de un sentido constante y global de inutilidad y aislamiento, el cual estaba acompañado por una actitud forzada e inconcluyente. Las primeras fases del análisis se caracterizaron por silencios prolongados,  con  el analista fuertemente presionado para coger sus palabras y captar el significado de lo que a menudo era mascullado; parecían ser palabras que expulsaba de sí misma. Se trataba de una paciente que señalaba insistentemente, aun con términos olfativos –mediante un arreglo y una higiene personal descuidados- una especie de nivel anal de comunicación, como un compromiso entre un deseo de relaciones sociales y cierta necesidad de mantener en privado sus pensamientos. Este deseo, y esta coerción, de relaciones afectivas importantes con el analista expresaba una transferencia muy intensa sobre la que, sin embargo, planeaba la amenaza constante de una crisis provocada por el miedo de la paciente a esas relaciones. El analista veía la transferencia como peligrosa, hasta el punto que a veces la paciente parecía estar tratando activamente de cegarlo, lo que en la contratransferencia era aparentemente el modo en que la paciente hacía que el analista reviviera el terror de ella al abandono, la huida y la ruptura de  relaciones.

De hecho, Ada no podía soportar la separación. Los fines de semana los ocupaba participando en acontecimientos sociales insatisfactorios. Trabajar en el material que traía era posible sólo en las sesiones de mitad de semana, porque, tras los periodos en que nuestro trabajo juntos producía el más ligero progreso –tal vez sobre ciertos aspectos de la naturaleza y orígenes de su vulnerabilidad, o sobre su temor a acercarse a otras personas y por ende arriesgarse de nuevo a ser abandonada-, cuando se acercaba el fin de semana, Ada anunciaba que puesto que ahora entendía esto,  el análisis podía ser interrumpido. Sin embargo, volvía el lunes siguiente, maldiciendo la técnica analítica pero diferenciando al analista, como una persona  al mismo tiempo deseada y temida, de una técnica que lo mantenía a distancia. Nunca  en los primeros años de análisis ella comenzó ni terminó una vacación como se había planeado, debido a cambios en los compromisos laborales de la paciente o a que sus vacaciones no coincidían con las del analista.

Los primeros años de trabajo ofrecieron importantes avances en la organización de la vida de Ada y en su actividad profesional, pero al analista seguía percibiendo su trabajo juntos como consistiendo en su mayor parte en la construcción de una teoría compartida. Esta teoría compartida era abstracta, orientada principalmente a analizar el pasado, pero mediante el trabajo compartido sobre una base afectiva. Por lo tanto había un sentimiento de construir algo juntos, manteniendo, sin embargo, al mismo tiempo una distancia emocional, fuera del temor constante de que nuestra unión pudiera traer sufrimiento al posibilitar posteriores separaciones y rupturas.

En la semana anterior a las vacaciones de navidad del cuarto año de análisis (la primera pausa que empezaría y finalizaría como habíamos acordado) la paciente dijo –al principio con satisfacción- haber pasado un fin de semana agradable con  amigos, un fin de semana en que estuvo menos aislada, menos extraña, y más implicada de lo que había estado habitualmente en el pasado. Ella no se había sentido bien, por el contrario, durante una visita a una capilla de la Catedral de Orvieto; de hecho tuvo que marcharse de allí, y esperar fuera a sus amigos. Justo después de esto, recordó, de nuevo con placer, un trabajo que había realizado tiempo atrás en una casa para jóvenes con problemas, donde había intentado con ahínco poner orden en los espacios en que vivían, "de modo que ellos pudieran sentirse más cómodos incluso con sus pensamientos".

Tras las primeras sesiones de esa semana, vinieron sesiones que parecían mostrar tres escenas distintas, cada una de las cuales se desarrolló a partir del contacto de la paciente con una obra de arte. Toda la secuencia se desplegó en torno a dos obras de arte: los frescos de Luca Signorelli en la Capilla de San Brizio de la Catedral de Orvieto; y el cuadro La Nagueuse de Pablo Picasso.

Escena Uno

En las sesiones que siguieron, Ada explicó que cuando visitaba la Capilla de San Brizio, con frescos pintados por Luca Signorelli, se había sentido abrumada por la visión de la carne, la melé de cuerpos blancos, y la violencia que transmitía. Mientras que el registro más bajo de los cuerpos blancos,  era "encantador, calmado y decorativo", a Ada la parte superior le pareció "ofensiva": "cuerpos vestidos con ropas de colores, luego figuras desnudas, luego almas blancas y polvorientas". Esta descripción recordaba sus observaciones previas acerca de su perturbadora experiencia previa en la capilla y al orden, como lo que vio en el registro bajo de los frescos, que había intuido que un espacio bien organizado  aportaría a las mentes de aquellos jóvenes afligidos.  Agotada y debilitada por su fuerte reacción emocional ante los frescos, había tenido que salir de la catedral.

En ese momento, el analista tenía sólo un recuerdo desdibujado de la Catedral de Orvieto y de la Capilla de San Brizio, pero, convencido de que su trabajo era intentar en lo posible ver y entender las cosas a través de los ojos de la paciente,  no refrescó su memoria, como podía haber hecho fácilmente. Merece la pena, sin embargo, apuntar alguna de las características del lugar en el que Ada se sintió tan abrumada.

La parte superior de la Capilla de San Brizio muestra siete escenas monumentales realizadas por Luca Signorelli entre 1499 y 1504 (para completar la tarea que Beato Angelico había abandonado en 1447). Éstas son:

El sermón del Anticristo

El fin del mundo

La resurrección de la carne

Los condenados entran al Infierno

La coronación de los elegidos

El infierno

Los benditos entran al Paraíso

Una de estas escenas, la resurrección de la carne, se muestra en la Figura 1. En  la página 745 se muestran detalles de este fresco en las figuras 2 y 3 (página 746). La escena de los benditos  entrando en el paraíso se muestra en la Figura 4, (página 747) con detalles en las Figuras 5 y 6 (página 748).

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Figura 4

Figura 5

 

Figura 6

El registro monocromo bajo las siete escenas monumentales muestra retratos de Dante, Statius, Virgilio, Lucan, Ovidio y Cicerón, junto con escenas de sus trabajos. La propia capilla ocupa el final del brazo izquierdo del crucero. La Catedral, o Duomo, de Orvieto es inmensa y diáfana. El historiador de arte y crítico Jonathan Riess (1995) ofrece una descripción precisa del paso del gran espacio abierto del Duomo al espacio pequeño y opresivo de la capilla: tras caminar lentamente a través del enorme espacio despejado, dentro de la Capilla Nueva uno parece hallarse en otro mundo, un mundo sujeto a leyes totalmente diferentes. Aquí todo el espacio disponible ha sido ocupado, y está abarrotado de personas hasta el punto de estar saturado con un tumulto de imágenes. Al entrar en la capilla, la primera sensación es un sentimiento de inseguridad; uno no sabe dónde empezar a mirar, porque la opulencia figurativa de este ambicioso conjunto pictórico, grandioso al máximo, tiende a abrumar al que lo mira. Donde quiera que se mire, el ojo es llevado hacia arriba. La jerarquía celestial está constantemente en nuestro campo de visión… Por todas partes uno siente este movimiento ascendente. Tanto visual como iconográficamente, hay un fuerte tirón hacia arriba. Luego, cuando adquiere una visión más amplia y relajada del espacio, la atención se dirige a la izquierda, y aquí uno entra en el campo del Anticristo y emprende un viaje en el tiempo que lo lleva hasta el final del mundo, un viaje de tipo onírico hacia lo que nos espera después de la muerte.

Lo que vemos ilustrado ante nosotros es una profecía del final de los tiempos y una exploración del mundo de la muerte. Esto, nos dice Riess (1995) es la presentación más completa de la doctrina escatológica –es decir, la doctrina que se ocupa del final de los tiempos (muerte, juicio, paraíso, infierno)- en todo el arte italiano.. Si las tomamos juntas, las escenas delinean un cambio, un paso, un tránsito: nos enfrentamos con una dicotomía absoluta, un lugar donde el camino se divide inexorablemente, separando a los elegidos de los condenados, con Dios en un lado y el diablo en el otro. Un mundo termina y otro empieza.

El Juicio Final es un punto sin retorno. Ante ésta, la más drástica de las alternativas, las personas se agolpan en una masa confusa, una muchedumbre tumultuosa de cuerpos, un matadero. Forman una especie de espuma, como el agua ante la popa de un barco. La cara atroz, la de la condenación, está claramente enfatizada en la pintura de Signorelli –sufrimiento, desesperación, pecado y castigo- mientras que se oculta la beatitud de los elegidos. Estos frescos pretendían ser un aviso: los hombres de fe pueden cambiar su destino, y la amenaza del Apocalipsis debe llamarlos a observar los grandes dogmas de fe. Estos dogmas estaban, en aquella época, bajo el ataque de la herejía cátara, que negaba la resurrección de la carne, y contra la cual el Papa había ordenado una cruzada unos años antes, la única cruzada emprendida contra un país occidental (Gottlieb, 2005).

Esta observación detallada nos ofrece una buena descripción de lo que la paciente Ada pudo haber sentido, y el analista podría haber sido influido por estos factores si hubiera tenido un recuerdo más claro de un espacio que no ha visitado desde hace décadas. Al mismo tiempo, la explicación de la paciente lo dejó cansado y ansioso por avanzar, en una especie de alianza con Ada cuando continuó con su excursión hacia lo más profundo, pero sin "desnudarse" y sin expresar deseos ni sentimientos.

Así, el analista procedió sobre la base no de su recuerdo de la capilla y de sus frescos, sino del desarrollo posterior del material traído por la paciente, quien más tarde recordó algunos sueños. Esto era en sí mismo una novedad en tanto que, en los primeros cuatro años de análisis, Ada había contado muy pocos sueños, a menudo musitando que había tenido un sueño, pero añadiendo que no recordaba sus sueños o que no los contaba porque eran insignificantes.

Escena Dos

En la siguiente sesión, Ada volvió al tema de los frescos. Había aprendido que Freud había discutido a Signorelli, y quería saber más. Esto despertó un deseo en el analista (que no puso en acto), de mostrar lo bien informado que estaba y decirle lo que Freud había escrito.  Durante su visita a la catedral, la paciente se había sentido casada, débil, y –a pesar de estar entre amigos- sola. Los comentarios de Ada sobre lo que había sentido al ver los frescos de Signorelli dejó al analista al mismo tiempo contento y aprensivo, consciente de nuevas posibilidades para su trabajo, pero temeroso de que en el curso de la sesión  pudiera compartir con Ada experiencias emocionales que ninguno de los dos podría afrontar.

La noche anterior, la paciente había tenido un sueño:

Yo estaba con mi hermano y mi hermana en un restaurante moderno, un lugar elegante pero poco acogedor al que se entraba bajando unas escaleras, como en un anfiteatro. Era un restaurante raro: moderno, incómodo y plagado con  multitud de esquiadores.

Me marché y llegué a un jardín en casa de un amigo y colega, B., quien tiene mucho éxito y a quien todo le va siempre bien. Me estaba enseñando las últimas mejoras en su jardín, el cual  estaba lleno de piscinas, agua y setos. La casa también estaba llena de cosas.

Podría decirme a mí misma que B alardea mucho de lo que hace, que "hace demasiado ruido", que realmente se pasa. Pero la verdad es que realmente lo envidio… Ya sea soñando o despierta… Me gustaría tener también un jardín también en mi casa, donde pudiera dejarme ir, lejos, muy lejos, fantasear y jugar.

La primera parte de esta explicación trajo a la mente del analista el período rígido e intelectualizado del análisis de la paciente, mientras que la segunda parte le sugería sentimientos que fueron reprimidos pero también temidos. La cuestión no era sólo imaginar una especie de paraíso perdido, por el que Ada sentía una nostalgia constante y devoradora, sino, también, ella tuvo el cuidado de explicar, ser libre de imaginar una parte de sí misma que era alegre y juguetona, encontrando placer incluso en su trabajo.

La escena atestada e incómoda en el restaurante recordaba a la paciente los frescos de Signorelli con sus multitudes y sus cuerpos. También habló con un cierto desdén aristocrático hacia las muchedumbres que había encontrado en las pistas de esquí. Todo esto le trajo a la mente su casa de la infancia, una casa abarrotada por sus hermanos y hermanas, y como el restaurante, elegante pero incómoda, demasiado poblada y poco acogedora. Su amigo B, también, tendía a hacerla sentirse ahogada, con todas las cosas que él hacía, las cosas que llenaban su jardín y su vida. Ada se preguntaba cómo podría "deslizarse debajo  de” ese largo período de su vida en que había estado "haciéndose la muerta". ¿Cómo podría aprender a acceder a sus fantasías? Tal vez si fuera más amable en el trabajo, lo cual incluso podría aumentar su rendimiento.

Tal vez, comentó el analista, Ada tenía miedo de estar escondida o perdida en la multitud y de sufrir cuando se exponía a un exceso de estímulos, como había pasado ante los frescos de Signorelli. "Si cedo al placer de la fantasía y el juego –dijo Ada- luego me resultará más doloroso ser abandonada". Se acercaban las vacaciones de Navidad. ¿Podría uno vivir con este sentimiento de estar solo?

Ada recordó algo que el analista había dicho tiempo atrás: que, después de todo, en alguna parte debía haber una niñita Ada que explicara el estado infeliz presente. Tal vez el falso recuerdo de un paraíso terrenal era un modo de evitar reconocer lo malas que habían sido las cosas para ella, como podían sugerir sus comentarios: "No me acordaba -esta es la primera vez que lo recuerdo- de lo mal que iba todo cuando era pequeña, de que realmente sufría mucho; así era como me sentía, sola, aislada, nunca especial para nadie, ni siquiera para mi madre, quien me usaba para no sentirse sola ella".

En su sueño, la paciente parecía estar retomando y reelaborando algunos de los aspectos de los frescos de Signorelli que la habían impactado en Orvieto. Al verse en contacto con esa masa hirviente de gente –y bajo la presión del fresco que casi fuerza al que lo mira a seguir el camino que lleva al Juicio Final- Ada sintió todo el peso, agotamiento y pasividad provocados por esos aspectos en cierto modo muertos de sí misma ("hacerse la muerta"), bajo los que se había escondido  tanto tiempo. Esta angustia inicial, sin embargo, no era un fin en sí misma. Había puesto algo en movimiento, algo que reemergía en el sueño en el que Ada no se incluía en esos aspectos caóticos y confusos de la multitud de hermanos y hermanas para continuar usándolos con fines agresivos y autodestructivos. Por el contrario, su molestia, sus desdén y la envidia hacia aquellos que pudieran enriquecer y llenar sus vidas, al igual que hicieron sus propios jardines, fue reemplazado por el deseo de que ella, también, pudiera expresar su potencial para la imaginación y el juego. Sin embargo, Ada también expresó el temor de que compartir esos sentimientos pudiera ser peligroso; hasta el punto, incluso, de imaginar que el analista padecía una enfermedad, por lo que preguntó al final de la sesión ("Pero está resfriado, ¿verdad?"), aunque en realidad el analista estaba bien e incluso se sentía aliviado ante la emergencia en la relación de esta parte vital de la paciente.

Fue como si una vía de avance en la que la paciente no había pensado nunca se abriera de repente ante sus ojos: una vía que suponía “deslizarse debajo de" su "hacerse la muerta" durante tanto tiempo, deslizarse debajo de” la envidia y reemerger con la capacidad de jugar con su imaginación. De ese modo, también podría intentar enriquecer su jardín y su vida.

Mucho de lo explícito en los frescos parece volver en el sueño de Ada y en sus asociaciones: el marco de tipo anfiteatro, la presión de la multitud, el paraíso perdido. Y al ir más allá de estos aspectos concretos, parecería que Ada fue finalmente capaz al final, mediante sus sueños y el análisis, de relacionarse con los frescos y, sobre todo, con las implicaciones que tuvo para ella mirar a través de la ventana de Signorelli: la oportunidad de tomar contacto con su mundo interno, sus habitantes y sus relaciones. Anteriormente había sido incapaz de hacerlo. Estos frescos, dijo ella, son "tan potentes y tan violentos que hacen que el que los ve se sienta impotente". Continuó diciendo:

Una vez un amigo mío que es muy sensible a la belleza del arte me invitó a ver estos frescos con él mientras estaban siendo restaurados. No fui. Oír sus excelentes comentarios realzados por sus insights psicoanalíticos era como estar en una pesadilla. Él es tan bueno…

Ella no había sido capaz, en aquella ocasión, de "deslizarse debajo de" la envidia que seguía oprimiéndola y confinándola. Era casi como si ahora se las hubiera arreglado para aceptar el elemento de división y separación que acechaba en la descripción de Signorelli. Por una parte, la escena abarrotada machacaba, mataba y conducía a la condenación; por la otra, podía recurrir a sus potencialidades dentro de una dimensión caracterizada por una mayor libertad, más juego y una creatividad aumentada. Era como si hubiera sentido que se enfrentaba con la dicotomía de su propio Juicio Final. Dos caminos se habían separado, y la elección de cuál abandonar se hacía ineludible.

Más aún, era como si por primera vez Ada hubiera sido capaz de ver esta fotografía, por así decir, de su condición actual, y estuviera, por tanto, bloqueada en tomar la dramática decisión entre la vida y la muerte, podríamos decir. Puede ser que Ada realmente no pudiera "ver" todo esto, pero podía sentir el peso, la angustia y la opresión de una dimensión caracterizada por un hacinamiento confuso y destructivo, que la había alienado de la vida en general y de su vida psíquica en particular. Fue como si el fresco hubiera puesto en marcha una especie de tobogán que le permitió "deslizarse debajo de" este matadero, captar sus aspectos terroríficos pero también enormemente desafiantes y reemerger siendo una persona más vital. Ya no estaba encerrada en una especie de sarcófago. Había llegado a sentir que su analista era un compañero necesario para insuflar vitalidad a su vida afectiva. Existía un riesgo, pero sólo de una enfermedad leve y transitoria.

Escena Tres

En la siguiente sesión, Ada –que nunca había traído muchos sueños a la sesión- contó otro sueño. Este sueño ilustra cómo el proceso que se puso en marcha cuando vio los frescos de Signorelli había desencadenado realmente nuevas potencialidades en ella. Ahora  podía empezar a ver cosas incluso "bajo el agua" (como en este segundo sueño) y a moverse en todas direcciones sobre y bajo la superficie del agua. El trabajo analítico previo había puesto estas potencialidades, por así decir, a su disposición, pero el cuadro las había puesto en acto de una forma animada. Este próximo sueño era largo y agradable, un sueño que tenía lugar sobre el agua, sobre el agua del mar, de hecho, pero con  un agua  de mar tan en calma como si fuera agua dulce. Su hermana mayor estaba allí, y algunos amigos, y había una barca y una excursión de picnic.

Luego [contó], me pusieron en una barca sólo para mí y me dijeron que podía volver sola a la playa… pero no había remos… pánico… Luego metí una mano en el agua y vi que funcionaba… Podía ver debajo del agua, ¡maravilloso! Me bajé en un salón. Tres de mis hermanos estaban allí, con Vd. y conmigo. Querían hablar con Vd. [el analista], hacerle preguntas… Vd. empezó a decir cosas realmente técnicas. Dijeron: no, eso no nos gusta; es la misma historia de siempre.

El analista comentó que, más que un juicio final, éste era un juicio a la banalidad técnica del analista: lo que tanto analista como paciente habían sentido necesario en la primera etapa del análisis. Ese viaje había conducido a un punto en el que  podíamos entendernos directamente con la propia Ada sin la mediación de los hermanos y hermanas, ni de consideraciones técnicas, sino mirando bajo la superficie.

Ada respondió a mis comentarios recordando una pintura de Picasso, La Nageuse. "Como en un cuadro de Picasso, tal vez el que más me gusta: uno que es azul oscuro y se llama La Nageuse. Muestra a una mujer que se mueve en el agua en todas direcciones, no sólo sobre la superficie, sino también bajo ella, y  puede ir en todas las direcciones, a cualquier parte", explicó.

¡Vaya contraste con la Ada que se había hecho la muerta!

Conclusiones

Al igual que las tentaciones que ofrece un juego de palabras pueden a veces sacar a la luz un pensamiento agresivo que de otro modo había permanecido sin verbalizar, así también las posibilidades ofrecidas por el estímulo proporcionado por una obra de arte puede a veces sacar a la luz sentimientos o experiencias que de otro modo permanecerían latentes en el paciente. De hecho, el espectador puede captar muchos más hilos que los que en realidad existen en un cuadro o en otra obra de arte (Gombrich, 1966); incluso puede percibir aspectos que en realidad no son visibles en esa pintura. Más aún, multitud de factores atan cada obra de arte al pasado, al presente, al contexto cultural del artista, y a las percepciones del espectador tal como imaginó el artista; al mismo tiempo, todas las obras de arte alcanzan y resuenan dentro de un sistema de asociaciones distinto del que tenía el artista, y en cierto modo muy idiosincrásico: es decir, el mundo interno del espectador.

El arte se convierte, por tanto, en una especie de juego de salón entre artistas o, como afirmó Dissanayake (1992), la celebración de una invención compartida con importantes implicaciones para la supervivencia de la raza humana. Como escribió Trevarthen (1995), la belleza del arte es parte fundamental de la comunicación humana puesto que demuestra la existencia de parámetros universales para la operación de la mente que, en cierta medida, deben ser "contagiosos" para favorecer el tipo de comprensión que fomenta la cooperación. Estas consideraciones me traen a la mente la conclusión de Brenner (2004) de que no es creativa sólo la persona que hace algo nuevo, sino también la que es considerada así por la comunidad. En este sentido, una obra de arte deriva de una negociación entre individuos. El marco psicoanalítico y la relación psicoanalítica son, a su vez, las ubicaciones específicas de esta negociación, áreas donde pueden estudiarse aspectos del proceso casi microscópicamente.

Creemos que hemos ilustrado la importancia clínica potencial del estímulo que representó la visión de los frescos de Signorelli en una situación clínica determinada y bajo las circunstancias especificadas. Más en general, esta importancia clínica debería ser considerada en términos de sus dos aspectos: la experiencia estética y la configuración afectiva del paciente en ese punto de su análisis. Estos dos elementos encajan como una llave (la experiencia estética) en una cerradura. La construcción de la cerradura, como si dijéramos –es decir, el deseo y la oportunidad de abrir la puerta- son resultado del análisis. Si este proceso tiene lugar en el interjuego del artista y el espectador con la mediación de una obra de arte que actúa como área transicional, el interjuego como tal se convierte en problemático en personas cuya psicopatología ha atrofiado la capacidad para el juego, como creemos que podría decirse del caso presentado en este artículo.

En el caso de Ada, entonces, la evolución del proceso analítico parece haber abierto la posibilidad del "juego" para la paciente; pero fue ver la obra de Signorelli, con sus contenidos específicos, sus características formales, lo que abrió de repente la vertiginosa exploración de este "juego" en la mente de la paciente. Esto, indudablemente, tuvo lugar mediante los sueños que recordó en el análisis y en la medida en que fue posible captar el significado de lo mal que se sintió en la Capilla de San Brizio.

Como observó Winnicott (1971, 1974), el psicoanálisis tiene lugar cuando dos personas juegan juntas. Cuando uno de los dos es incapaz de jugar, uno de los objetivos del análisis es permitirle hacerlo. Una obra de arte puede convertirse en una especie de epifanía, poniendo de manifiesto esta capacidad recién hallada. La experiencia estética  parece ser un elemento necesario y específico, aunque sólo dentro de estas circunstancias concretas. El arte, por tanto, puede funcionar como estímulo privilegiado que en ciertos casos es necesario para provocar cambios en el mundo psíquico dentro del marco de un análisis.

Bibliografía

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