Entre el diván y el piano [Rose, G., 2006]

Publicado en la revista nº028

Autor: Valdés, Isabel

Reseña: Gilbert Rose. Entre el diván y el piano. Psicoanálisis, música y neurociencia. (Lumen, 2006)


 


Capítulo I.-  Entre la palabra y la música


Percibimos en el ánimo del autor, ya en éste primer capítulo, un intento de acercarnos a entender el proceso terapéutico en términos de música. ¿Qué sabemos acerca de cómo la música se relaciona con el sentir? ¿Y con la palabra? Psicoanalista de gran prestigio que, partiendo de su conocimiento y experiencia en el campo del arte en general, y de la música en particular, nos ayuda a intentar establecer puentes de comunicación entre ámbitos aparentemente ajenos, llegando hasta el hecho de poder aplicar a la experiencia clínica ideas y usos del arte musical.


Gilbert J. Rose, con gran generosidad, nos va adentrando en su estilo terapéutico personal, haciéndonos partícipes de las medidas activas que, en su experiencia, se hace necesario introducir en la práctica clínica para “…promover la interacción afectiva y evitar que el proceso analítico languidezca…”.  Nos habla de la flexibilidad, la espontaneidad utilizando incluso el humor, y una cierta disposición para improvisar con cambios, por ejemplo, en el tempo y en el ritmo.  Señala cómo el uso de metáforas, y la utilización del lenguaje natural del paciente ajustándose a las características fonológicas del discurso de éste, ayudan a estar más cómodos creando una situación de distensión compartida.


Sin olvidar la importancia de la subjetividad del terapeuta, es decir, las posibilidades y limitaciones de su carácter, sus hábitos de autoevaluación, así como la confianza y la seguridad en si mismo determinada por la profundidad de su análisis didáctico, precisa que también resulta de gran ayuda “…el uso de ejemplos personales que sirven para mostrar que me siento cómodo e invitar al otro a imitarme…”


El autor va ilustrando estas ideas con ejemplos concretos de relación entre terapia psicológica y música. Tal es el caso de Knoblauch, terapeuta y músico de jazz quien, a partir de la idea de que la música es en sí misma un lenguaje que ayuda a sintonizar con el afecto, da primacía a la fonología de la verbalización sobre su semántica. El autor reafirma esta idea acerca de las sesiones buenas “musicalmente” mostrándonos, a través del escrito de un amigo músico que acude a terapia, lo que éste siente al embarcarse en un mal comienzo “musical”, dónde una mala comunicación fonológica entre paciente y terapeuta podría afectar especialmente a los ritmos y tiempos de la comunicación verbal.


Ejemplos más extremos en esta línea que reafirma el papel del aspecto fonológico de la verbalización y los aportes de la sensibilidad musical a la comunicación terapéutica, son los trabajos que inciden en el estudio del sonido de la voz en pacientes considerados en riesgo inmediato de suicidio (Silverman y Silverman, 2002) o el efecto tranquilizador de la poesía, en la que la métrica acompaña al oído para una mejor percepción de los tiempos. El oído escucha el tiempo, es decir, percibe las diferencias entre períodos temporales y los organiza, y la poesía adaptándose a estas cadencias temporales ejerce su pulso sobre el sistema afectivo provocando su efecto calmante y/o estimulante.


Finalmente nuestro autor nos muestra el valiente esfuerzo, por parte de un músico, en el estudio “del misterioso salto entre cuerpo y mente” a través del intento de traducir ocho compases en palabras. La conclusión parece decidirse en la línea de la imposibilidad de trasladar la música a palabras.


Capítulo 2.- En las fronteras del yo.  Molloy, de Samuel Beckett: el irredentismo y el impulso creativo


Para el desarrollo de su exposición en este segundo capítulo, el autor utiliza lo que en política se denomina “principio irredentista”, materializado en el deseo de recuperar el territorio del que uno ha sido privado para reincorporarlo en sus límites originales.


En la psicología del artista, el autor identifica el territorio perdido con la dualidad con la madre. El artista vincula su yo a la necesidad de unidad con la madre y revive ese retorno a través del desarrollo de su arte.


Para ilustrar esa construcción, Rose usa como ejemplo el desarrollo de la obra de Samuel BeckettMolloy”, desmenuzando el libro con especial referencia a algunos de sus fragmentos más significativos. El recorrido de la obra pone de manifiesto cómo Beckett dibuja a su protagonista como un viajero, en un territorio de búsqueda, en el que vive con el ansia del retorno a la unidad con la madre, para llegar a encontrar finalmente un espacio de ausencia, de casa vacía.


Capítulo 3.-  ¿De dónde provienen los sentimientos derivados del arte: de la comunicación o de la concordancia?


En primer lugar, en este capítulo, el autor establece una aproximación entre el sentir y el pensar, los afectos y el lenguaje, como elementos comunicativos.


A la luz de los conocimientos actuales acerca del desarrollo que ponen de relieve la primacía del afecto como primer sistema de comunicación (experimentos con recién nacidos) podemos preguntarnos ¿hasta qué punto desde el presente y mediante la palabra estamos reconstruyendo la verdadera historia del pasado? Bien pudiera ser que recreemos, de algún modo, historias actualizadas verbalmente con los fragmentos de un pasado que viene a nuestro recuerdo desde lo sensual, lo sensorial.


Como el trabajo de Proust ha ilustrado, los recuerdos tienen más que ver con la sensualidad, la sensorialidad, que con ideas de contenido oculto, más cercanos a los afectos que a la palabra.


El lenguaje, segundo sistema de comunicación y mejor dotado para transmitir contenidos intelectuales que emociones, “… funciona bien, pero está lejos de ser perfecto. Los filósofos modernos han redescubierto en los últimos años aquello que los poetas sabían y de lo que se quejaban hace 2000 años: la improbabilidad de comunicar algo más que la verdad parcial a través del lenguaje. Hechos, si; los sentimientos relacionados con esos hechos, no. Esta cuestión plantea problemas especiales, tanto para el psicoanálisis como para el arte; específicamente, el estatus científico del primero y la dificultad para describir en palabras la experiencia estética inherente al segundo.  Las palabras son flexibles, los significados cambian, el lenguaje es un organismo vivo...” (Pág. 92).  Al fin y al cabo, el lenguaje, mientras ve cumplida su misión de transmitir contenidos, se ve obligado por la propia necesidad de fluidez y valoración estética, lo que puede hacer que el mensaje final se convierta en “algo nuevo” por encima de la historia emocional que encierra.


De este modo, el autor nos lleva por el sinuoso camino de plantearnos hasta qué punto a través de la palabra reconstruimos la verdad histórica del pasado o recreamos historias actualizadas con los fragmentos de un pasado no verbal que viene a nuestro recuerdo.  Se hace necesario, por tanto, tomar los significados de los afectos que destilan las palabras y, como en el arte, utilizar la palabra para, de manera flexible y plástica, construir puentes que nos ayuden a organizar el presente desde la reconstrucción de un pasado pre-verbal, o no verbal.


Así, la comunicación del artista con el receptor, es decir con quien contempla o percibe su obra, se establece como tema esencial de este capítulo.  La propuesta se concreta en si es el artista quien entrega su emoción al espectador, lector, oyente o si éste último elabora su propia emoción a partir de lo que percibe. Como hemos comentado, cabría trasladar el mismo esquema a la relación terapeuta-paciente para preguntarnos si el primero recibe íntegra la historia que el segundo le transmite o si, por el contrario, lo que finalmente experimenta es dicha historia reelaborada por él mismo.


Refiere el autor un artículo sobre la ilusión estética donde se plantea la regresión como forma de poder disfrutar de nuestras fantasías infantiles inconscientes con la menor culpa posible y establece una equivalencia con el arte en el sentido de evaluar el talento del artista para comunicar fantasías que nos permitan disfrutar sin culpa. "... la verdad del arte yace supuestamente en el talento especializado del artista para comunicar fantasías inconscientes típicas de tal modo que podamos disfrutar de un paseo regresivo desprovisto de culpa..." "... la tesis postula la regresión de la función del yo desde la prueba de realidad hacia la omnipotencia mágica del pensamiento: negamos la realidad del artista como autor de la obra de arte y nos apuntamos para aceptar su mundo imaginario como si fuera nuestro..." (Página 99).


Rose desarrolla el tema en dos niveles: primero, a través de las artes con una base expresamente narrativa, como es el caso de la literatura; para abordar a continuación el caso de la música y la pintura abstracta, tomadas éstas como artes no narrativas.


En las primeras nos muestra, sobre la base de investigaciones y con diferentes ejemplos, que la experiencia literaria no se constituye como el lugar dónde encontrar los significados que el autor de la obra quiere transmitir, sino más bien como un posible generador de fantasías propias.  Así pensado, el artista nos entrega su obra, nos brinda sus fantasías inconscientes a través del objeto de su arte para que disfrutemos como propio del mundo que él nos ofrece.  Entonces creamos nuestra ilusión "... en suma, uno toma del trabajo lo que es más consonante con uno mismo, lo reescribe en su propia mente y se convierte en su coautor." (Página 101)


Ahora bien, "si las artes de la palabra no comunican fantasía sino más bien estimulan al/la lector/a receptivo/a a generar sus propias fantasías y, así, completar la obra a su manera, es aún menos probable que el arte abstracto no verbal y no narrativo pueda lograr transmitir las fantasías de los artistas" (Pag.102) es indudable que las artes no narrativas (música y arte abstracto) transmiten también emoción, pero estimulan la fantasía del receptor de forma diferente.


Rose aborda el análisis del proceso de comunicación de las emociones, en este segundo supuesto, al pairo de dos teorías: la teoría del dominio (mastery) del Yo de Heinz Kohut y S. Levarie (1950) y la teoría del isomorfismo de Suzanne Langer (1942) y C. C. Pratt (1952), postulando, además, su propia teoría que denomina de la concordancia, ciertamente más cercana a la segunda y entendiéndola como una expansión (psicoanalítica) de la misma.


La teoría del dominio (mastery) del Yo se construye desde el postulado de que “la música que se asocia con sonidos atemorizadores estimula al Yo a lidiar con la angustia defensiva resultante mediante la organización y la transformación de dicha angustia en formas reconocibles. De esta manera, el placer de dominio (mastery) se convierte indirectamente en el placer de escuchar música”. (Página 105)


La teoría del isomorfismo expone que los afectos podrían activarse mediante mensajes que respondieran a una forma o configuración similar a la suya.


Nos remite el autor a la tensión y descarga que se halla en el corazón de los afectos para llevarnos, en consonancia con la teoría del isomorfismo, a su teoría de la concordancia.  Dado, como hemos visto, que la obra de arte no requiere trasmitir afectos sino ser capaz de generarlos en el receptor y teniendo en cuenta que cualquier mensaje puede activar a su par o afecto isomorfico (similar respecto de él)  "…si es que existe una conexión entre la estructura profunda de tensión-descarga del arte y la del afecto, su dinámica compartida de patrones de tensión y descarga formará el puente afectivo entre el objeto artístico y el del espectador. Más precisamente, los patrones de tensión y descarga virtuales en la obra de arte son concordantes con los patrones de tensión y descarga reales que constituyen la capacidad de respuesta efectiva no verbal de una persona. Esta concordancia hace que parezca que la obra de arte está en armonía con el receptor, quien, acto seguido, responde con resonancia afectiva." (Página 111)


Capítulo 4.-  La música del tiempo en luz de agosto, de William Faulkner.


El autor expone y analiza la obra de Faulkner, su trama y sus personajes, para desarrollar la aparente paradoja de que el tiempo real no es el tiempo que mide el reloj, que no hay un necesario correlato entre los hechos que se sitúan en el tiempo y sus consecuencias, sino que permanecen o evolucionan conforme a patrones diferentes.


Las personas evolucionan dentro del flujo del tiempo en que viven, donde se van acumulando los acontecimientos que protagonizan o les afectan. Los acontecimientos sí son marcas fijas en el curso del tiempo, pero las personas, los protagonistas de esos acontecimientos, desean pensar, actuar y sentir como si pudieran modificar las consecuencias de esos acontecimientos marcadores.


El individuo, que soporta y vive las consecuencias de los acontecimientos temporales, tiene, por tanto, una dimensión atemporal, como los ritmos recurrentes de la música, como la Naturaleza misma.


Capítulo 5.-  La música como prótesis temporal.  Reflexiones a partir del síndrome del crepúsculo


A través de este capítulo el autor ilustra con ejemplos clínicos los impactantes efectos de la música en determinadas afecciones. En concreto, se refiere al síndrome del crepúsculo o delirio nocturno “… el cuadro clínico es de confusión y agitación, pérdida de la capacidad para sostener la atención frente a estímulos externos, y pensamiento y habla desorganizados. Son frecuentes las perturbaciones de la percepción (tales como ilusiones y alucinaciones) y las perturbaciones emocionales (tales como angustia, miedo, enojo y paranoia). Mientras que los afectados por este síndrome suelen mostrar poca o ninguna demencia durante el día, el cambio hacia la noche puede ser dramático e intensificarse rápidamente hasta hacerse evidente para los que los rodean. La edad avanzada y el daño cerebral predisponen al delirio debido a una variedad de causas coadyuvantes; entre otras, infecciones intercurrentes, deshidratación y enfermedad cardiovascular. El síndrome del crepúsculo también se ha atribuido a la fatiga y el estrés crecientes durante la tarde, a los efectos adversos de la medicación, a la falta de sueño, a la privación sensorial y, debido a que el cerebro comprometido no puede manejar lo nuevo, al cambio de la rutina que precede a la cena y a los preparativos para irse a la cama…” (Página 150) para mostrarnos detalladamente la naturaleza y la función de la música con respecto ha dicho síndrome en el que, como señala el autor, hay respuesta a la música  incluso cuando la medicación no es eficaz.


Y añade "... cualesquiera sean las causas que contribuyen a la agitación y el delirio de la demencia general, la regularidad temporal del síndrome del crepúsculo refleja una perturbación del sentido temporal de la experiencia en un nivel fundamental.../… puede comprenderse, al menos en parte, como una creciente reacción de pánico o catastrófica frente a una premonición de que la percepción del flujo temporal está escabulléndose con el peligro de una pérdida de control inminente y desastrosa.../... nos encontramos aquí con un trastorno de la regulación temporal básica, que es aliviada no pocas veces, aunque de manera transitoria, gracias a una forma temporal del arte: la música. El síndrome del crepúsculo, que recalca, en mi opinión, la amenaza de la pérdida de la experiencia del flujo temporal, sugiere que una de las funciones normalizadoras de la música es la de sostener la ilusión de que el tiempo “fluye” de manera fundamentalmente ordenada. Así, cuando es necesario -como en los casos de pérdida de la sincronía temporal debido al daño orgánico del sistema nervioso-, la música puede actuar como prótesis temporal..."  (Página 151)


Bajo el epígrafe La ilusión del flujo temporal Rose aporta la distinción de las definiciones del tiempo desde distintas disciplinas -filosófica, física, psicológica, antropológica y lingüística - a través de la visión de diferentes autores, llegando a señalar, incluso, factores de especial interés que influyen sobre la percepción del flujo del tiempo. Tal es el caso del oído, sentido adaptado para la conciencia de cambio de la que depende la percepción del flujo temporal, así como los estimulantes o sedantes que, en sentido contrario, producen una experiencia de duración: más larga los primeros y más corta los segundos.


En este exhaustivo rastreo de la importancia en nuestra captación del flujo del tiempo, a través de las contribuciones del psicoanálisis al conocimiento de las perturbaciones de la experiencia del flujo temporal, nos acerca a la conclusión de que “…la experiencia del tiempo nos sirve subjetivamente como principio ordenador”. (Pág. 155)


En Imágenes musicales del tiempo  nos va mostrando cómo la música se manipula en secuencia y duración "... para crear la ilusión de control sobre el flujo temporal e, incluso, destruir el sentido del paso del tiempo” (Pág. 155) a su modo, en cada cultura y en cada época, señalando el movimiento como elemento central en el flujo temporal. Desde la música barroca con sus ritmos corporales fuertes donde el pasado parece determinar el futuro, hasta la música romántica describiendo un Yo interno en lucha con sus propios anhelos y con el mundo externo.


Otra perspectiva que nos ofrece, acerca de las imágenes musicales del tiempo, es la de J. Kramer (1988), quien refiere a los hemisferios cerebrales dominante y no dominante con los estilos lineal y no lineal respectivamente, estilos que conviven y son complementarios en toda la música y los correlaciona con la música occidental horizontal y la música oriental vertical.  "... la música oriental vertical se ocupa de la coherencia y la persistencia, la estasis y la eternidad. Hay muy poco flujo aparente. No acumula ni libera tensión, existe más que empezar, cesa más que terminar. No existen implicancias ni expectativas, ni tampoco simbolismo de significados referenciales. Requiere una escucha acumulativa." (Página 157)


Haciendo referencia a un trabajo suyo anterior, que se ocupa de la estructura de la forma estética en general, Rose plantea, en Correlatos corporales de las temporalidades musicales,  la relación entre la orientación y la estructura de la forma estética. Respecto a dicho trabajo, señala lo siguiente "... las características del procesamiento de datos por parte de la imaginación, por una parte, y del conocimiento, por la otra, parecen ajustarse a los distintos estilos cognitivos de los dos hemisferios cerebrales. Dicho de manera simplista, el hemisferio dominante habla, el no dominante canta. En lo que concierne al proceso creativo, sugerí que una articulación de la información configurada según el estilo característico de cada hemisferio, con el mayor acceso posible a ambos, parecería una mejor formulación que la postulación tradicional de un proceso o regresión cognitiva especial al servicio del Yo". (Página 159)


A continuación, a través de un resumen del trabajo de Epstein (1995), vinculado principalmente con la neurociencia, nos ofrece una amplia visión de la música como forma artística temporal. Conceptos como la oscilación, la regulación de los relojes biológicos, la longitud de los circuitos neurales, la información rítmica proporcionada desde otros órganos que no forman parte del sistema nervioso: sistema cardiovascular, cardiorrenal, alimentario y glandular, llegando a señalar como argumento principal la premisa de Epstein de que el pulso (musical) es el aspecto primordial del tempo.


La música como “prótesis” para el flujo temporal


Nos presenta nuestro autor un resumen de Melges (1982) que señala que, si se produce una distorsión del tiempo, por un daño cerebral, se altera la organización psicológica del flujo temporal.


“Cuando el cerebro entero está dañado, como es el caso del síndrome del crepúsculo, todos los componentes del tiempo psicológico -duración, secuencia y perspectiva temporal- se hacen caóticos, y la conducta se desorganiza marcadamente. Incapaces de ubicarse en el contexto del flujo temporal de sucesos anteriores, estos sujetos viven cualquier acontecimiento (por ejemplo, el golpe de una puerta) como irritantemente extraño, de modo que se desencadena el pánico de que todos los controles estén fallando y de hallarse a merced de acontecimientos aleatorios…  La música, un microcosmos acústico de factura humana, de flujo temporal controlado, parecería funcionar como una prótesis temporal para un sistema de regulación temporal que sufre un daño de esta índole...” (Pág. 164)


La música, entrando en sincronía con el cuerpo, puede organizar temporalmente funciones.  A través de diferentes experimentos nos viene a mostrar cómo la respuesta a la música, por parte de estos pacientes, podría estar basada en la sincronización neurobiológica de la persona con la periodicidad de la música y el autoreconocimiento.


Y concluye el autor “Para los que sufren daño neurológico, la música puede funcionar como una prótesis temporal psicobiológica. Para otros funciona,  como lo hacen otras artes, para sostener la ilusión de que la realidad es egocéntrica. Son todos testigos autocreados a nuestra imagen -no menos que la religión- para verificarnos contra la soledad definitiva”. (Página 168)


Capítulo 6.- En busca del tiempo lento.  La música moderna y una viñeta clínica


¿Puede la música moderna moldear nuestra percepción del flujo del tiempo? “… Puede, por ejemplo, representar la ilusión deseosa de que el flujo del tiempo es controlable; de que el tiempo es cíclico además de lineal. Quizá de este modo puede servir como defensa inconsciente frente al miedo a la muerte”  (Página 171)


Como hemos podido apreciar en capítulos anteriores, cada música refleja su época a través del sentir inconsciente del artista, conectado con las corrientes de pensamiento de su tiempo.


En este capítulo nuestro autor avanza un poco más en su esmerada tesis al afirmar que la música moderna tiene el objetivo -al menos en forma parcial- de controlar el flujo del tiempo y, de igual modo, prefijar o establecer el tiempo hacia el que vamos.


De su mano, a través de los términos griegos Kairos y Cronos que suponen distintas maneras de vivenciar el tiempo, vamos entrando en la percepción del tiempo en lineal y cíclico, para mostrarnos las distintas modalidades de la experiencia del tiempo y su relación con la organización de la conducta.  Afirma el autor que la concepción del tiempo como cíclico o consecutivo “…depende en parte de nuestra actitud hacia la muerte. La vivencia cíclica del tiempo niega la muerte, mientras que la consecutiva la acepta…”  Ambas perspectivas no son excluyentes, sino que “… son necesarias para la concepción del mundo humano…”. Si bien a través del conocimiento, ambas vivencias del tiempo, no pueden experimentarse simultáneamente, Rose apunta que ello si es posible en la música.


Imposible, por tanto, la experiencia doble, sólo se puede dar la alternancia ya que la modalidad cognitiva así lo permite.  Sin embargo, mediante la modalidad estética, en la música, sí se hace posible.


Nos vamos haciendo eco: la música es el arte del tiempo y éste, a su vez, es el material que el artista utiliza en su creación. La música permite experimentar a la vez el cambio y la constancia, conecta dos dimensiones, lo que le permite dar lugar a los opuestos.  “...y así captar la ambivalencia del contenido mejor que las palabras o el lenguaje.../... La música crea expectativas, interpone retrasos y regala recurrencias ocultas antes de alcanzar una resolución final. La frustración de las expectativas se asocia  con el aumento de la tensión, y su gratificación, con la descarga de la tensión. El par tensión-descarga plasma el sentimiento, y es precisamente este elemento –el equilibrio entre tensión y descarga- el que ha sido designado como la dinámica específica de la forma musical (Toch, 1948, p.157) (Página 176)


Nos ofrece el autor una prolija explicación acerca de cómo la música contribuye a alterar la experiencia musical del tiempo.  Las diferentes influencias -utiliza los ejemplos del jazz bebop de Charlie Parker y la música dodecafónica atonal de Arnold Schonberg- nos muestran cómo al producirse cambios significativos en la experiencia de la utilización del tempo, se contribuye significativamente también a alterar la experiencia musical del tiempo  “… en las nuevas temporalidades musicales, el pasado y el futuro han sido plegados dentro de un momento presente que flota en la incertidumbre. Al no haber un impulso que viene del pasado, el presente dominante lleva a un no futuro. Más aún: el vínculo que une causa y consecuencia ha sido debilitado, y los significados son lanzados a la deriva” P. 184


A través de una viñeta clínica, el autor explica cómo el tiempo puede ser alterado en nuestra mente para aliviar el dolor del trauma y cómo podemos utilizar la música para disminuir el daño causado por aquél.  Nos describe brevemente el caso de una mujer cuya hija ha muerto en accidente de tráfico un año atrás. Desde entonces, momento traumático en que el tiempo se altera, parece que sus conductas estén determinadas defensivamente por el flujo del tiempo, adelantándolo y/o retrasándolo, algo similar a lo que hacen ciertas formas de música moderna.


Finalmente el autor se pregunta “... ¿Deberíamos agrupar algunos aspectos de la música moderna y de los fenómenos clínicos actuales como alteraciones defensivas en la experiencia del tiempo, es decir, intentos de modificar su paso inexorable y, así, dominarlo?” (Página 191)


Capítulo 7.- El nacimiento de la música en el contexto de la pérdida.  La música y la regulación del afecto


El autor aborda de nuevo la posibilidad de la música como instrumento terapéutico capaz de actuar sobre el sujeto, provocando incluso, en este caso, transformaciones físicas.


Historias de vida que narran la necesidad especial de cantar y como ésta llega a convertirse en algo esencial, respondiendo al impulso del sujeto de lograr convivir con otros o, incluso, con su propio Yo –situaciones de aislamiento en las que la soledad se atenúa convirtiéndose en dos al escuchar la persona su propia voz- y fusionando su existencia separada para convertirla en una unión entre personas.  Tales son teorías o afirmaciones parcialmente válidas, pero el autor no se conforma con ello y postula para la música un carácter de auténtica herramienta.


Para ello, ilustra con casos el poder del arte, y de la música en concreto, para devolver al paciente con daño neurológico el acceso a secuencias motoras que de lo contrario se habrían perdido. Parece ser, por tanto, que los ritmos neurológicos, por un lado, y la estructura de los afectos, por otro, se mueven entre patrones de tensión y descarga que se suceden con una determinada cadencia.


Y es a partir de tales premisas que el autor se interna, quizá, en uno de los aspectos más pragmáticos y tangibles de la obra: la posibilidad de contrarrestar los daños neurológicos a través de la música. Ésta tiene un doble efecto: recuperador y reintegrador; el paciente puede llegar a recobrar secuencias motoras y hasta rescatar partes que han dejado de estar disponibles pero que no se han perdido, produciéndose una especie de reactivación. Así el arte, instrumentado como un yo externo auxiliar, actúa como una auténtica prótesis de tales deficiencias y contribuye en la imprescindible tarea de integración.


Ante la música, se produce en el sujeto una respuesta emocional que se sitúa en el autorreconocimiento y el autoapaciguamiento. Avancemos en esta propuesta.


El autor aplica su construcción a la teoría del trauma, partiendo de la idea de que la pérdida supone, de entrada, un quebranto del sentido de la integridad del Yo, con el consiguiente menoscabo de los aspectos observadores y vivenciadores de éste. Analiza los correlatos neurobiológicos – en la amígdala y el hipocampo- y lo relaciona con las raíces neurobiológicas de la música.


El sujeto se debate entre la posibilidad de aferrarse a la relación perdida o disponerse a vivir en el presente y en el camino hacia el futuro. Alternancia que no logra resolverse.


Rose expone que, en realidad, no cabe elegir entre ambas opciones porque, de entrada, la primera no existe realmente, debido a la tarea del Yo observador que se encarga de reconocer la pérdida estableciendo un vacío particular y no comparable a otros.


Sin embargo, no basta con que el Yo observador reconozca la pérdida, sino que pueda actuar sobre ella a través de la capacidad autoconsoladora logrando, de este modo, modificar el estado afectivo y disminuir el dolor.


Avanza ahora nuestro autor en la tesis de que la música, así como el duelo, facilitan la internalización y de ese modo influyen sobre la regulación de los afectos (capacidad de diferenciar, tolerar y modular estados afectivos dolorosos) y nos señala el acuerdo generalizado respecto a que la fuente de la regulación del afecto no es otra que la internalización de la cualidad tranquilizadora de la buena sintonía entre el niño y el cuidador principal.


Sugiere el autor que la música y el arte pueden no sólo evocar si no también encarnar éstas representaciones internas de relaciones significativas “¿cómo podemos conceptualizar la relación entre la música y la internalización?.../ …la coincidencia lo suficientemente buena entre la dinámica de tensión y descarga virtuales del arte (de la música), por una parte, y la dinámica de tensión y descarga reales del afecto, por la otra, recuerda las sintonías afectivas precoces y estimula la resonancia afectiva.  La concordancia subyacente entre arte y afecto puede ser tan fiel, que lleve a una ilusión preconsciente de que la propia respuesta emocional al arte es mutua y recíproca, es decir, que la música misma es una presencia testigo. Esta ilusión facilita una mayor respuesta afectivo motora”  (G.J.Rose, 1996) Pagina 215.


El capítulo expone un auténtico reto ya que coloca a la música, en principio pura experiencia estética, en condiciones de permitir alcanzar al sujeto nuevos niveles de integración, recuperando la capacidad de acceder a afectos que hubieron podido quedar bloqueados por el trauma.


Capítulo 8.-  La fuerza del movimiento implícito: nos “llega sin más”


El autor retoma su objetivo de “ofrecer un panorama del arte y del proceso creativo a la luz del psicoanálisis contemporáneo”. Ello lo hace estableciendo una comunidad de intenciones o consecuencias: psicoanálisis y arte intensifican el autorreconocimiento.


Nos recuerda los logros obtenidos mediante la música y el arte en el tratamiento de víctimas de daños neurológicos, cuya escucha, ejecución e imaginación “puede restituir la capacidad motora, la amplitud de emociones y la identidad psicológica, por un periodo breve de minutos o quizás de horas, y que dicha restitución puede ser acompañada por un restablecimiento de patrones electroencefalográficos normales”. Ello, sin embargo, no es un axioma general ni universal: ni cualquier música encierra esa eficacia ni los efectos de una misma música son similares para pacientes diversos.


En este caso, la viñeta clínica que el autor expone es la de una mujer aquejada de demencia vascular que vive casi sin pronunciar palabra, y si lo hace, ésta carece de todo afecto y contexto referencial; cada noche sucumbe a un pánico creciente que no remite con medicación. La música le ayuda a alcanzar un cierto estado de calma, tal vez por la regularización del afecto y la recuperación de la identidad. La clave de conexión con el título del capítulo lo encontramos en un episodio en que la contemplación de unos dibujos en color de Monet lleva a la mujer a una sutil reacción en cascada: “¡Esto es realmente hermoso!”, exclama y luego añade: “¡Me llega sin más!”.


La definición de ese “llegar sin más” y su proceso es lo que ocupa al autor. El arte visual y la música tienen una estructura fundada en el movimiento que genera elementos de tensión y de descarga.  “…Sugiero que el movimiento implícito en el núcleo de la forma estética no verbal (lo que llega sin más) evoca el movimiento implícito que yace en el núcleo de la receptividad afectiva…/… El movimiento implícito comprende tanto la tensión y la descarga del movimiento virtual incorporado en la estructura formal del arte visual y de la música, como la tensión y la descarga muscular real que conforman una parte importante de la receptividad corporal del afecto, característica de cada sujeto”. (Página 222)


El sujeto recoge ese movimiento y restablece su receptividad afectiva (respondiendo con su afecto al afecto que le llega), experimentando en su propio cuerpo esa tensión y esa descarga. El sujeto recibe lo que esas manifestaciones estéticas tienen de movimiento, se coloca en una situación expectante y emite una respuesta corporal afectiva  “…el repentino retorno a la normalidad producido por la música y el arte, involucran una serie de elementos: amplitud de movimiento (si éste está impedido) y amplitud emoción, además del propio sentido de identidad. Todos responden a la vez” (Página 223)


Llegamos así a los tres elementos que pueden mejorar, en opinión de nuestro autor, en respuesta a la música: movimiento, emoción y sentido de identidad.  Se produce movimiento cuando se recupera el afecto, pero en el inicio se encuentra el hecho de que la percepción de la música, mediante la escucha, es una actividad muscular; dicho de otro modo, la respuesta afectiva tiene un componente motor, que se activará si nuestra percepción permite “que nos llegue” el movimiento virtual intrínseco de esa forma de arte.


El autor va completando su línea de exposición y atiende a datos novedosos de la neurociencia que explican la relación entre audición, movimiento y sus conexiones con el sistema reticular "…este sistema puede permitirle a la música circunvalar el daño cortical y estimular áreas subcorticales de las cuales probablemente dependa el ritmo.../... como el nervio auditivo tiene una relación íntima y casi inmediata con el sistema límbico -el cual se considera el centro emocional del cerebro-, la música daría acceso a la receptividad emocional". (Página 226)


Nos remite, a continuación, a la relación entre afecto y movimiento, relación que nos muestra metafóricamente señalando “…del mismo modol que el cuerpo necesita un esqueleto, los sentimientos requieren una armadura o sostén para hacerse conscientes” y añade “Los patrones motores implícitos de tensión y descarga muscular proveen dicha matriz…” (Página 226)


La música es, sin más, una herramienta al servicio de la recuperación de la receptividad emocional, posiblemente afectada por otros daños puramente físicos.


Finalmente, el autor expone la capacidad de la música para ayudar en la recuperación del sentido de la identidad a través del autorreconocimiento y la experiencia interior cinestésica de su propio movimiento rítmico. El sujeto “escucha” las voces del pasado como si se tratara de una composición polifónica cambiante, se reconoce a sí mismo y otros le reconocen, percibe lo que cambia y lo que permanece invariable produciéndose un sentimiento de igualdad y coherencia que le ayuda a soportar los cambios temporales. Señala como medida de salud en la clínica “… la capacidad de mantenerse en contacto con esos sentimientos y tolerar la ambigüedad y complejidad inherentes a un espectro amplio de patrones de identidad afectivos, espectro que involucra tanto la capacidad de permitir que los límites se fusionen cuando corresponde, como la de recuperar la existencia por separado.” (Página 230)


Capítulo 9.- Un psicoanalista escucha a un músico escucharse a sí mismo componer


Gilbert J. Rose concluye la obra con este sugerente título. Cierra el autor preguntándose acerca del sentido que transmite la música y el modo en que evoca emociones.


Nos trae la experiencia de Jonathan D. Kramer -compositor y autor del prólogo del libro- y sobre cómo éste se ve a sí mismo componer. Nos muestra sus reflexiones acerca de lo que música, en cada momento, supone para él, tanto como ser que siente, se emociona, como lo que la música supone para él autor, compositor, que transmite a otros y que a través de su composición pretende evocar y/o producir emociones en el otro. Añade, además, la idea del artista que experimenta la liberación del conflicto interno en la “cura” propia de la elaboración, en la medida que el material artístico le permite lidiar con el recuerdo y ayuda a resolver el conflicto.


Avala esta propuesta con el análisis de diferentes momentos en la creación musical de Kramer, momentos que, con la ayuda de su diario personal, pretenden dar cuenta de la alegría y el sufrimiento que pueden llegar a comportar en el artista los momentos necesarios para el logro de su objeto creativo, dónde lo que siente, la búsqueda por evocar emociones en el otro y su propia elaboración pueden llegar a componer una sinfonía terriblemente maravillosa.


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Comentario


Se trata de una obra que enfatizando la importancia de los afectos, su peculiaridad tan distinta de la palabra, busca formas de influir sobre los mismos a través de la voz, del ritmo, de todo aquello que se halla más allá de la semántica transmitida por los signos sociales del lenguaje. Se abre así la posibilidad de un tipo de intercambio entre paciente y terapeuta que supera, en la flexibilidad de sus formas, el obstáculo que ofrece la modalidad habitual de “el paciente asocia, el terapeuta interpreta”. Rose se muestra como un analista audaz que explora nuevos territorios para los cuales avanza respuestas pero, sobre todo, plantea interrogantes. Su estilo evocativo, metafórico, permite que no nos encontremos ante un texto cerrado sino ante ideas a retomar para ser incorporadas y transformadas de acuerdo a cada lector. Es un libro que estimula la libertad en el pensar, en crear nexos entre campos diversos: psicoanálisis, neurociencia, arte, etc. De esta manera podríamos decir que el libro tiene tanto que ver con el arte de la terapia como con su “ciencia”.

 

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