Un estudio psicoanalítico sobre la vivencia de aniquilación emocional en Salvador Dalí

Publicado en la revista nº017

Autor: Riera, Ramon

 


"Una noche a finales de junio, un niño se pasea con su madre. Llueven estrellas fugaces. El niño recoge una y la lleva en las palmas de las manos. Llega a su casa, la deposita sobre la mesa y la aprisiona dentro de un vaso puesto al revés. Por la mañana, al levantarse, deja escapar un grito de horror: ¡un gusano, durante la noche, ha roído su estrella!” 


(Según el mismo Dalí en Diario de un genio, pág. 38, éste es el primer cuento que escribió, a la edad de 7 años.)


Introducción


En mi práctica cotidiana, de forma progresiva, he ido adquiriendo la convicción de que las vivencias de aniquilación emocional juegan un papel muy central en el desarrollo de la psicopatología de mis pacientes. Muy resumido: aquellos afectos que el niño no puede vivenciar (es decir, aquellas experiencias que al no ser empatizadas por el entorno quedan entonces no-formuladas) son el origen de lo que el paciente va a vivir en forma de sentimientos de angustia, muerte, vacío, catástrofe etc. El artículo que viene a continuación parte de las conceptualizaciones de Kohut (1971) sobre el self cohesivo y el self fragmentado, y es una muestra de la manera que la psicología del self aborda las vivencias subjetivas que Bleichmar (2000) agrupa bajo la denominación de “tipos prevalentes de angustia narcisista”. Orange, Atwood y Stolorow (1997) dedican un capítulo, titulado “Contextos del no-ser: variedades de la experiencia de aniquilación personal” (véase la reseña de Riera, 1999), al estudio intersubjetivo del sentimiento de muerte interna, de la vivencia de ser inauténtico y artificial, del sentimiento de haber perdido la iniciativa y la posesión de uno mismo, de las vivencias de discontinuidad en el tiempo y de fragmentación del self etc. En mi experiencia clínica, la investigación de los orígenes intersubjetivos de estas distintas vivencias de pérdida y aniquilación del self  se me ha demostrado extremadamente útil para la evolución de mis pacientes.  



Los escritos autobiográficos de Dalí (con sus auto-interpretaciones psicoanalíticas), así como sus pinturas, me han parecido un buen medio para el estudio de este tipo de vivencias de aniquilación emocional. Ha habido tres motivos que me han impulsado a escribir este trabajo:


1/ Dalí nació en 1904, 9 meses y 10 días después de que muriera su hermano. Este hermano había muerto a la edad de veintiún meses víctima, según consta en su certificado de defunción, de un “catarro gastro entérico infeccioso”. Al nacer le pusieron Salvador, el mismo nombre del hermano muerto. Este hecho ha dado lugar a numerosas interpretaciones psicoanalíticas, tanto por parte del mismo Dalí como de numerosos psicoanalistas que han estudiado el tema.



Por mi parte, yo mismo, como psicoanalista, he tenido la ocasión de tratar de forma muy prolongada dos pacientes que nacieron en circunstancias parecidas. En este trabajo citaré sólo a uno de ellos. Ambos sufrían intensas angustias de muerte. Al principio, utilizamos el confuso concepto psicoanalítico de que se habían identificado con el hermano muerto como una manera, visto desde ahora bastante precaria, de intentar explicar sus aterradoras vivencias de muerte. Esta es la misma teoría que el psicoanalista francés Pierre Roumeguère le contó a Dalí, y éste quedó encantado de poder disponer de esta explicación. Además, Roumeguère, siguiendo la tradición psicoanalítica, acabó de redondear su teoría al apuntar que esta dinámica inconsciente que Dalí había sufrido era la misma que se describía en el mito griego de Castor y Pólux: esto acabó de entusiasmar a Dalí que a partir de entonces lo empezó a predicar a los cuatro vientos.


Intentaré, a lo largo de este trabajo, desarrollar la hipótesis alternativa de que la teoría de la identificación con el hermano muerto es una fantasía que permite concretizar (véase Stolorow y Atwood, 1992) la vivencia de aniquilación emocional que sufre un niño cuyos padres se hallan desolados por un proceso de duelo.



2/ En segundo lugar me interesó mucho que Ian Gibson (1997) centrara su biografía de Dalí en el afecto de vergüenza, tal como queda explícitamente expresado en el título de la versión original inglesa: The Shameful Life of Salvador Dalí. Me causó mucha impresión que, paralelamente a los desarrollos psicoanalíticos contemporáneos en los que el afecto de vergüenza ocupa cada vez un lugar más central, el biógrafo Gibson llegara a una conclusión similar en su biografía de Dalí. Gibson, en su introducción a la versión española, aclara que la traducción literal del título tendría que haber sido La vida llena de vergüenza de Salvador Dalí. Dice Gibson:


Dicho título en inglés señala que, a mi juicio, Dalí era un personaje dominado, en lo más hondo de su ser, por sentimientos de vergüenza tan agudos y tenaces que casi literalmente le “hacían la vida imposible”, y que sólo pudo sobrellevarlos expresándolos en su obra, creando una máscara exhibicionista para tratar de ocultarlos.



Espero poder mostrar a lo largo de este trabajo la importancia central del afecto de la vergüenza como acompañamiento de las vivencias aniquilación y muerte emocional.


 3/ Finalmente constaté que para Dalí fue de una enorme importancia la lectura, desde muy joven, de las traducciones españolas de los escritos de Freud. Las teorías freudianas ayudaron enormemente a Dalí a validar las vergonzosas vivencias que tenía de sí mismo y de su sexualidad. Pero al no tener Freud desarrollada una teoría sobre la vergüenza, este afecto central en la historia de Dalí quedó sin analizar. Mi hipótesis es que las teorías de Freud, tal como Dalí las entendió, por un lado legitimaron que plasmara las vivencias de su sexualidad pregenital en sus cuadros y, por otro lado, fueron una poderosa justificación en su huída hacia delante: hacia la desvergüenza y hacia el exhibicionismo grandioso de lo que él denominaba, siguiendo a Freud, su “perversidad polimorfa”. Interesantemente, la versión española de la biografía de Gibson fue titulada La vida desaforada de Salvador Dalí: de esta forma queda enfatizada esta otra cara de la moneda de la vergüenza, es decir la huida hacia delante de la desvergüenza, los excesos, el exhibicionismo etc.


Mi idea, en este artículo, es poder mostrar cómo la fascinación de Dalí por las teorías freudianas sobre la sexualidad infantil es un buen ejemplo de otra teoría (Kohut, 1979, 1984) según la cual el niño vulnerable a la vivencia de fragmentación del self, desde muy pequeño, hiper-sexualiza las relaciones como un procedimiento de emergencia para buscar la cohesión de su self, es decir para poderse vivir a sí mismo como alguien vivo, consistente y con continuidad en el espacio y en el tiempo.



Quiero terminar esta introducción enfatizando algo que para mí es muy importante: este artículo no pretende “explicar” la personalidad de Dalí ni muchísimo menos su obra artística. Deseo sólo utilizar las vivencias de vergüenza y aniquilación que aparecen en los escritos y cuadros de Dalí para proponer la manera que yo tengo de intentar explicar los orígenes relacionales de estas vivencias. Algunas de las especulaciones que voy a utilizar no pueden ser confirmadas ni desconfirmadas por el único que podría hacerlo: el propio Dalí. Por tanto las hipótesis que desarrollo a continuación son únicamente una manera de  mostrar un tipo de aproximación a los pacientes que en mi práctica me ha resultado útil.  



 


I. LA VERGÜENZA EN SALVADOR DALÍ


A partir de distintas citas entresacadas de sus relatos autobiográficos intentaré transmitir algunas de las vivencias vergonzosas que Dalí tenía de sí mismo:


Infancia y adolescencia:



“Era yo, en aquel tiempo, sumamente tímido, y la menor atención me hacía ruborizar hasta las orejas; pasaba el tiempo ocultándome y permanecía solitario”


(1942, Vida secreta p.16)



En la siguiente cita podemos constatar que se veía pequeño al lado de los demás niños, torpe, sin fuerza. Veía a los otros llenos de energía y vida.



“En torno de mi solitario silencio, los otros niños se agitaban, poseídos por un frenesí de constante turbulencia. Gritaban, jugaban, peleaban, lloraban, reían, precipitándose con toda la oscura avidez de su ser a arrancar trozos de carne viva con sus dientes y uñas, manifestando esta común y ancestral demencia que dormita en todo ejemplar biológico sano y que es el alimento apropiado al desarrollo animal y práctico del ‘principio de acción’. ¡Cuan lejos estaba yo de este ‘principio práctico de acción’! ¡En el otro polo, en realidad! Seguía más bien la dirección opuesta: cada día sabía menos cómo hacer las cosas [...] ni siquiera conseguía quitarme solo mi blusa de marinero que se deslizaba por la cabeza, pues unos experimentos en este ejercicio me habían convencido del peligro de morir sofocado” (Vida secreta, p. 42)


Resulta enternecedor contemplar a este Dalí niño, para quien el solo hecho de sacarse la blusa por la cabeza se convierte en un peligro de muerte. Y todo ello en contraste a la vitalidad, frescura y seguridad del entorno que lo rodeaba.



 Incluso con la masturbación (tema en el que llegaría a ser un experto) ve a los demás mucho más “potentes” que él mismo:


“... estaba absolutamente retrasado en la cuestión del ‘placer solitario’, que mis amigos practicaban como hábito regular [...] Me habría muerto de vergüenza antes que preguntar cómo se hacía ‘aquello’, ni de referirme al asunto indirectamente, pues temía que descubriesen que no lo sabía todo y que no lo había hecho nunca”



Respecto a las relaciones sexuales también existía un sentimiento de pequeñez y de defecto: “Me representaba este acto como terriblemente violento y desproporcionado a mi vigor físico: ‘aquello no es para mí’ ” (Vida secreta,  p. 259)


Para contrarrestar sus sentimientos de inferioridad empezó a cultivar su auto-imagen de extravagante: es decir, empezó a estar muy pendiente de la imagen que daba a los demás. Tal como escribí en otro lugar (Riera 2001), el narcisista no se mira al espejo enamorado de sí mismo sino que lo hace para controlar la imagen que le interesa dar a los demás. En este mismo sentido, en el cuadro La metamorfosis de Narciso, Dalí pintó un Narciso avergonzado de sí mismo, mirándose en el agua, pero con la cabeza agachada y su cara escondida (como en tantos y tantos otros cuadros en que aparecen estas imágenes de la vergüenza). Interesantemente, el doble, la imagen especular del Narciso de Dalí, está formada por una mano putrefacta que probablemente simboliza la masturbación.


Su miedo a salir a la calle y a sonrojarse le impulsa a aislarse en el terrado disfrazado de rey:


“¡Qué palpitante magia, poder escapar del comedor paternal y lanzarse locamente escalera arriba hasta el terrado de la casa y, llegado allí, cerrar la puerta tras de mí y sentirme invulnerable y protegido en el refugio total de mi soledad! En cuanto había alcanzado el terrado volvía a sentirme único; la vista panorámica de la ciudad de Figueres, tendida a mis pies, servía del modo más propicio para estimular el orgullo y la ambición sin límites de mi imaginación reinante [...] Podía ver también, saliendo del Colegio de las Hermanas Francesas, esas mismas niñas que provocaban en mí sentimientos de vergüenza cuando pasaba junto a ellas en la calle, y que entonces no me intimidaban...” (Vida secreta, 78-79)


“... mi deseo de subir al terrado se hizo tan intenso, que antes de terminar las comidas, incapaz de permanecer más tiempo en mi sitio, tenía que ir corriendo varias veces a encerrarme al retrete con el pretexto de que me dolía la barriga. Mi único objeto al hacerlo era estar solo unos momentos, lo que aliviaba la tortura de tener que aguardar a que terminara la comida para que se me permitiese precipitarme escalera arriba para ir a encerrarme en el lavadero” (p81)



¿Qué sucedía en el “comedor paternal”? Dalí enfatiza su impulso a huir, aparece como un deseo sublime de vivir en las alturas, pero ¿de qué está huyendo? Encerrarse en el retrete es descrito como una manera de que pase el tiempo rápido antes de subir al terrado, pero ¿no habría algo en la atmósfera de aquellas comidas que le resultaba irrespirable y le impulsaba a huir? Veremos más adelante algunas hipótesis sobre esto.



En la adolescencia, ya existe en él el convencimiento de que será un genio. En su diario escribe que después de finalizar sus estudios en Madrid, ganará una beca para estudiar cuatro años en Roma, y...


“En tornant de Roma seré un geni i el mon m’admirarà. Potser seré menyspreat i incomprès, però seré un geni, un gran geni, perquè n’estic cert” (p85, Un diari) (Al volver de Roma seré un genio y el mundo me admirará. Quizá seré menospreciado e incomprendido, pero seré un genio, un gran genio, estoy seguro de ello)


Un futuro lleno de grandeza era un antídoto a las aplastantes sensaciones de pequeñez y de vergüenza.


Su época en Madrid: Al llegar a la Residencia de Estudiantes en Madrid, Dalí se pasa meses sin hablar con nadie. Dice Ricard Mas (p61) que por “su laconismo y su aspecto extravagante era considerado un deficiente mental”. Hasta que una tarde Pepín Bello entró en su cuarto, aprovechando que la puerta había quedado entreabierta, y descubrió dos pinturas cubistas. La noticia corrió como la pólvora: “¡el pintor polaco es un cubista!”, es decir el “no va más” de la élite vanguardista.



Gibson en su biografía recoge numerosas declaraciones de los compañeros de Dalí en la residencia de Estudiantes en los que se le describe “literalmente enfermo de timidez” y completamente bloqueado y avergonzado ante las mujeres


Ante el éxito social de García Lorca, Dalí se sentía especialmente avergonzado: “me escapaba corriendo y en tres días no me veía nadie”. Parece que la desenvoltura social de García Lorca le ponía en evidencia de una forma insoportable su propia inseguridad.


Su época en Paris: su vida social fue muy frustrante: “mi timidez me había impedido ‘brillar’ en tales círculos”. Pasaba el día deambulando siguiendo mujeres, subiendo con ellas al tranvía, esperando algún tipo de correspondencia cuando al sentarse a su lado les tocaba disimuladamente su rodilla: “siempre se levantaba con aire ofendido y se cambiaba de sitio”. La masturbación era su único consuelo:


“La mortificación de no haber podido alcanzar los seres inaccesibles que rozara con mi mirada henchía mi imaginación. Con mi mano, ante el espejo de mi armario, cumplía el rítmico y solitario sacrificio...” p231



La vida de Dalí se sexualizó de una forma muy intensa desde niño. Sus relatos autobiográficos están llenos de recuerdos o falsos recuerdos en los que el Dalí niño y adolescente se exhibe desnudo ante alguna mujer, o espía voyerísticamente, o tiene fantasías sexuales con niñas, niños (el “butxaques”) y las mujeres de su entorno. Esta sexualización intensa de su vida lo llevó, como no puede ser de otra manera en los niños y adolescentes, a una fuerte compulsión a la masturbación. Así se instaura un círculo vicioso: la vergüenza y los sentimientos de inadecuación y de ser distinto conducen al aislamiento defensivo y a la masturbación compulsiva, y la omnipresencia de la masturbación intensifica el sentimiento de vergüenza y de ser distinto a los demás.



En este punto es donde entra Freud.



 


II. DALÍ Y FREUD


Cuando Dalí empezó a leer a Freud a los 19 años se le abrió un mundo de esperanzas: Freud no sólo escribía sobre la sexualidad infantil (sólo mencionar la sexualidad infantil era romper un fuerte tabú en los inicios del siglo XX), sino que consideraba que la sexualidad infantil se presentaba universalmente (Dalí no era por tanto el único), y además tenía una cualidad perverso polimorfa con componentes orales, anales, fálicos, incestuosos etc. (por tanto Dalí podía ver sus “perversiones” como un componente normal de la sexualidad infantil). Para Dalí las teorías de Freud fueron un consuelo enorme. Y también una gran esperanza: Freud tenía el convencimiento de que el sufrimiento humano era el resultado de conflictos con nuestros deseos sexuales infantiles inconscientes, y por tanto Dalí, como tantos y tantos psicoanalistas y pacientes durante la mayor parte del siglo XX, albergó la esperanza de que cuanto más conciente fuera de sus impulsos sexuales polimorfos en mejores condiciones estaría de aliviar su sufrimiento. Tal como señalan Lichtenberg et al. (2002), desde el modelo pulsional se entendía que la dificultad para cambiar las convicciones dolorosas que uno tiene sobre sí mismo reside en la presencia de conflictos pulsionales inconscientes que se deberán hacer conscientes para alcanzar el cambio psíquico.  



A mí me llama mucho la atención que en los escritos de Dalí, en donde el “genio” no suele dejar títere con cabeza, la figura de Freud es siempre muy respetada. Dalí habla siempre con admiración de Freud, y esto en el grandioso y despectivo Dalí resulta algo muy poco frecuente. A menudo Dalí (he podido constatarlo en un par de videos de entrevistas televisivas) se apoyaba en supuestas (falsas) conversaciones con Freud en las que éste, toda una autoridad en las profundidades del inconsciente, le confirmaba sus teorías. Mi hipótesis es que, gracias a Freud, Dalí se sintió legitimado para poder sentir primero, y plasmar después a través de sus pinturas sus vivencias sexuales. Y por otro lado Dalí, haciendo una interpretación muy personal de las teorías de Freud (la interpretación que necesitó hacer), llegó a considerar que sus vivencias sexuales desde la infancia eran muestra de su genialidad: es decir, a diferencia de la mayoría de los mortales, él había conseguido tener acceso, desde muy pequeño, a un tipo de vivencias eróticas que la gran mayoría de los mortales habían tenido que reprimir.



“No tengo el menor problema en hacer públicos mis deseos considerados más vergonzosos, lo cual no significa que lo haya logrado plenamente, pese a mis muy marcadas tendencias exhibicionistas. Tengo deseos ocultos, ocultos para mí mismo, puesto que cada día descubro deseos nuevos. Creo que nuestros deseos secretos representan nuestro verdadero potencial, y que la auténtica cultura del espíritu solo puede residir en nuestros deseos. Ningún deseo es reprochable, la única falta es reprimirlo [...] No tengo ideales ‘elevados’. Los que considero más nobles son los que considero ‘más humanos, es decir, más perversos’ [...] Despertar el mayor número de deseos posibles; fortalecer el principio de placer (la aspiración más legítima del hombre) frente al principio de realidad. La consecuencia del método opuesto (fortalecimiento del principio de realidad frente el principio del placer) es una degradación moral.” (Contestación a una encuesta sobre el deseo que le mandaron un grupo surrealista yugoslavo, 1932, citado por Gibson p. 384-5)


Probablemente a Freud se le hubieran puesto los pelos de punta si hubiera conocido el uso que hacía Dalí de sus teorías, en especial de los conceptos del principio del placer y del principio de realidad. De hecho sabemos que a Freud le molestaba bastante la manera que tenían los surrealistas en general de utilizar sus teorías psicoanalíticas.



Las omnipresentes fantasías masturbatorias y la sexualización incestuosa de las relaciones pasó a ser algo que Dalí exhibía con orgullo:


La imagen de mi hermana

el ano rojo

de sangre mierda

la polla

semiinflada

apoyada con elegancia 

contra una inmensa

lira

colonial

y personal

el testículo izquierdo

medio hundido

en un vaso

de leche tibia

el vaso de leche

colocado

dentro

de un zapato de mujer



(El amor y la memoria, 1931)


Curiosamente, tal como apunta Ricard Mas (p51) la progresiva erotización de la figura de su hermana Anna Maria sigue dos direcciones: por un lado se va desarrollando un progresivo interés por pintarla de espaldas, con una importante erotización de las nalgas: Venus y cupido ,  Desnudo en el agua . Obsérvese que el famoso retrato de Anna Maria (1925), Figura mirando por la ventana , guarda un claro paralelismo con el cuadro de 1954 Joven virgen autosodomizada por su propia castidad. Por otro lado se puede adivinar la figura de la hermana en incitantes cuerpos femeninos como los de la serie Venus y marinero y Venus y marinero, homenaje a Salvat-Papasseit


Para Dalí, conocer los escritos de Freud fue “una gran liberación”, tal como él mismo explicó. Probablemente esta liberación es lo que permitió que Dalí, con una valentía enorme, pudiera plasmar en sus cuadros este tipo de vivencias sexuales polimorfas: su cuadro más emblemático en este sentido es El gran masturbador. De entrada, lo primero que debe ser resaltado es el hecho de que un masturbador compulsivo tenga el coraje de hacer pública su compulsión. El cuadro es un autorretrato de sí mismo: su cabeza aparece caída con la cara contra el suelo, los ojos cerrados como si estuviera avergonzado. ¿Se le ha caído la cara de vergüenza? En sus cuadros encontraremos muy a menudo estas caras que se esconden avergonzadas: a veces las manos tapan la cara, otras la cabeza se inclina avergonzada. Junto a su boca, el gran masturbador tiene uno de los bichos más horripilantes y terroríficos para Dalí: un saltamontes. Parece que, de niño, sus compañeros le tiraban saltamontes a la cara para mofarse de sus reacciones extremas de pánico. Y para acabar de intensificar esta imagen repulsiva, el saltamontes tiene el abdomen putrefacto lleno de insectos. La cara del masturbador tiene también algún indicio de putrefacción con insectos. La cara tiene una cualidad blanduzca, que algunos han interpretado como una representación de la flacidez de la impotencia sexual que Dalí padeció (quizá durante toda su vida). Más adelante intentaré dar mi propia versión acerca del interés de Dalí por las imágenes flácidas, a veces sensualmente cremosas. De la zona de la nuca surge una mujer sensual presta para una felación ante unos genitales masculinos que se marcan en unos calzoncillos prietos (otro de los fetiches dalinianos, probablemente a partir de sus vivencias con “Butxaques”). Junto a la cara de la mujer, un león (otro típico icono de Dalí) que a menudo se suele interpretar que representa a su padre y a la potencia sexual. Aparato y mano es uno de los cuadros en que el artista aborda de forma más directa su obsesión masturbatoria: puede ser interpretado como un autorretrato en el que una roja y terrorífica mano masturbadora ocupa el lugar de la cabeza (como un antecedente del cuadro sobre Narciso, donde también la mano masturbadora es la auto-imagen de éste). Alrededor de este siniestro personaje aparecen algunas de las típicas obsesiones dalinianas: objetos parciales bizarros en forma de trozos de cuerpo de mujer; la figura incestuosa de la hermana vestida de bañista; un burro putrefacto sodomizado por un pentágono, el pene del burro se confunde con la sombra del personaje masturbador etc. En su célebre cuadro La persistencia de la memoria, aparece de nuevo la figura del gran masturbador: en esta ocasión, pero, el cuadro tiene ya la sensualidad de unos relojes que se derriten. Incluso la putrefacción pierde su cualidad repulsiva: uno de los relojes parece pudrirse, invadido por las típicas hormigas, pero conserva una naturaleza mineral y limpia, brillando con la luz del crepúsculo.


La sexualidad oral podemos hallarla en numerosos cuadros. En la pintura titulada El perverso polimorfo de Freud, Dalí pinta un rubito bebé de mejillas sonrojadas mordiendo atrozmente una rata: esta imagen del niño angelical rollizo que esconde en las tinieblas de sus profundidades inconscientes una oralidad destructiva arcaica haría a buen seguro las delicias de Melanie Klein. Ahora bien, el cuadro de Dalí más emblemático en relación con el erotismo oral es Canibalismo de Otoño, donde una pareja se devora mutuamente de una forma que es sensual y agresiva al mismo tiempo. Los cuerpos medio se devoran medio se unen en una simbiosis: por un lado se atacan (se muerden, se cortan con un cuchillo) y por el otro aparecen sensualmente fusionados. El motivo de los cajones, tan daliniano, refuerza la imagen de que el cuerpo amado o deseado está lleno de interioridades que pueden ser sádicamente despojadas. En uno de los estudios previos de El destete del mueble-alimento, se puede ver un niño (que recuerda el niño saltamontes que representa a Dalí cuando tenía 10 años) rebanando con un cuchillo un mueble que representa el regazo de la nodriza. Se puede observar también como la misma nodriza se rebana un trozo de su brazo para dárselo al niño hambriento que espera en la mesa. El resultado final del cuadro es una imagen entrañable de una nodriza (Llúcia?) con una ventana al mar. La misma ternura del cuadro se puede encontrar en una carta de Dalí a su mecenas Edward James. Nos lo cuenta Gibson:


“Le aseguraba que él y Gala lo querían de veras, y que su ausencia estaba dejando en su espalda un hueco como el de la nodriza de El destete del mueble-alimento” (p451)


El erotismo anal juega un papel muy importante en la pintura de Dalí. Unos calzoncillos con excrementos en El juego lúgubre hizo pensar a sus colegas surrealistas que era coprófago. En este mismo cuadro el hombre de los calzoncillos está mirando lujuriosamente unas nalgas sonrojadas, y en la parte superior un dedo se introduce en el ano. Sus relatos autobiográficos aparecen a menudo referencias a la masturbación anal. Las nalgas sensuales son omnipresentes en sus cuadros: así por ejemplo, las nalgas de dos mujeres forman la fisonomía de El gran paranoico (es posible que este cuadro esté pintado bajo la influencia de la teoría freudiana de que la paranoia es una defensa ante la homesexualidad).


Tal como puede observarse en la siguiente cita, Dalí parecía sentirse cómodo con la teoría de la dualidad pulsional (instinto de vida, instinto de muerte) de Freud:


“De niño, el menor signo de la muerte me taladraba el estómago, y la perversidad polimorfa de que di muy pronto señales evidentes era sin duda un juego profundo de las fuerzas de la vida que habitaban en mí, contra las fuerzas de la muerte” (Confesiones inconfesables, p.280)


Ahora bien, lo que escribe Dalí a continuación deja bien claro que su idea de las fuerzas de muerte no se corresponde con algo instintivo de origen interno, sino que las considera secundarias al conflicto con su hermano muerto:


“Yo nací doble, con un hermano de más, que tuve que matar para ocupar mi propio lugar...” (Confesiones inconfesables, p.644)


Más adelante describiré el posible sentido que para mí tienen las fantasías de Dalí respecto a su hermano muerto.


 


III. ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE LA RELACIÓN DE DALÍ CON SUS PADRES


Sabemos poco. La versión que Dalí ha difundido es la de que su madre “lo adoraba”, que lo consintió en exceso, y por ello desde pequeño fue un niño déspota y caprichoso. Y a través de sus autointerpretaciones psicoanalíticas Dalí llegó a la conclusión de que su madre le habría “chupado” y “devorado” su pene cuando era pequeño. A los 17 años su madre murió de un cáncer de útero, parece que después de una larga enfermedad. Tampoco sabemos como Dalí vivió la enfermedad y la muerte de su madre. En Vida secreta sólo le dedica unos pocos párrafos para acabar con esta exclamación altisonante:


“Con los dientes apretados de tanto llorar, me juré que arrebataría a mi madre de la muerte con las espadas de luz que algún día brillarían entorno a mi glorioso nombre” (p. 163)


 Lo que Dalí ha dicho sobre su madre son intelectualizaciones o lugares comunes. En cambio, nos ha llegado mucha más información del padre a través del mismo Dalí: su carácter impulsivo y sus crisis coléricas, su sincera admiración por el talento artístico de su hijo, su violencia que le lleva a expulsarlo de la familia etc. El padre, tanto en las biografías como en los relatos autobiográficos, aparece como un personaje de carne y hueso; en cambio la madre más bien hay que adivinarla. Gibson escribe en su biografía que Rosa Maria Salleras le explicó en una entrevista que un día el padre riñó públicamente al hijo desde el balcón de Es Llané, “como Musolini hablando a las masas”. Dalí admiraba y temía al mismo tiempo a su padre. Gibson piensa que su relación era distante: el padre estaba demasiado ocupado en su trabajo durante el día y en las reuniones en el Sport por la noche.



Un tema que necesariamente tuvo mucha importancia para la familia Dalí fue la muerte del primer Salvador. Ni la biografía de Gibson ni los escritos de Dalí aportan datos concretos sobre el efecto traumático de esta muerte en los padres. Resulta sorprendente que Dalí, cuando tenía 36-37 años, escribió en Vida secreta que su hermano murió a los siete años (en realidad murió a los veintidós meses), y que él nació a los tres años de esta muerte (en realidad nació a los nueve meses): todo ello hace pensar que la temática de la muerte de su hermano y, sobre todo, los efectos de esta muerte en sus padres es algo que quedó confuso y poco presente en la mente de Dalí. Probablemente éste fue un tema tabú en la familia Dalí, y por tanto todos los afectos ligados a este duelo familiar quedaron fuera de la experiencia del pequeño salvador. En cambio, mucho después, a partir de las teorías que le explicó el psicoanalista Roumeguère, el tema del hermano muerto toma un enorme protagonismo en sus relatos autobiográficos (por ejemplo en Confesiones inconfesables, escrito, muy posteriormente, a los 68-69 años). La experiencia clínica nos muestra que la muerte de un hijo es el duelo más difícil de elaborar, es quizá un duelo imposible, hasta el punto que ni siquiera existe una palabra para denominar al que pierde un hijo (el que pierde a su pareja es un viudo/a, el que pierde a los padres huérfano/a, pero no hay palabra para designar al que pierde un hijo). Debemos por tanto inferir que la muerte del primer Salvador, antes de cumplir los dos años de edad, dejó a sus padres sumidos en una profunda desolación. Uno de los pocos datos concretos de los que disponemos (Gibson 1997, p54-55), es que Dalí le explicó a su mecenas norteamericano Reynolds Morse que su madre quedó profundamente deprimida por la muerte de su hermano, y que al contemplar la belleza del lago Requesens se puso a llorar. Parece que esta escena inspiró el cuadro de 1938  El lago de montaña (también conocido como Playa con teléfono): la imagen de la montaña reflejada en el lago adquiere la forma de una ballena que ha quedado embarrancada en la arena de una playa. Más adelante volveremos sobre este cuadro.



En cambio disponemos de una enorme cantidad de especulaciones medio esotéricas que ciertos psicoanalistas y el mismo Dalí han ido haciendo sobre el hecho de que Dalí naciera después de la muerte de un hermano y de que heredara el nombre del hermano muerto. Las podríamos resumir así: los padres cometieron un asesinato inconsciente al ponerle a Salvador II el nombre del muerto; los padres tuvieron la convicción que Salvador II era la reencarnación de su hermano muerto; Salvador II se identificó con el muerto; Salvador II tuvo que matar a su hermano muerto para poder recuperar su propia identidad y de aquí sus sentimiento de culpa que lo perseguirían de por vida etc..



Este tipo de metáforas, tan queridas por Dalí y por los psicoanalistas, pobladas por fuerzas oscuras (deseos asesinos) con sus misteriosas dinámicas (identificación con un muerto), intentan describir de una forma teatral y espectacular unos estados afectivos que el psicoanálisis contemporáneo está empezando a abordar de forma distinta, basándose en teorías menos especulativas y más cercanas a la experiencia de la conexión empática con el paciente (Véase mi artículo, Riera 2002, “La fascinación del psicoanálisis clásico por las fuerzas oscuras”). El mismo Freud vivió una circunstancia algo parecida a la de Dalí: cuando Freud tenía casi dos años, su hermano pequeño Julius, de unos 6-8 meses de edad, murió de una infección intestinal. Más adelante el Freud psicoanalista adulto se auto-interpretó que había recibido con rivalidad el nacimiento de este hermano pequeño, que esta rivalidad había estimulado sus deseos fratricidas (muy cercanos a los deseos parricidas edípicos), y que al morir el hermano sintió que sus deseos fratricidas lo habían matado.



“...que recibí con los peores augurios y con reales celos infantiles a mi hermanito (un año menor que yo y muerto a los pocos meses), y que su muerte dejó en mí el germen de la culpabilidad” (Freud 1887-1904, carta del 3 de Octubre de 1897, página 289)


Freud, en su auto-análisis, llegó a la conclusión de que su tendencia a sentirse angustiado estaba en relación con sus sentimientos de culpa por aquellos deseos infantiles fratricidas y parricidas. Lo que a mí me interesa resaltar aquí es que, siguiendo la magnífica biografía de Freud escrita por Louis Breger (2000), Freud nunca mencionó ni una palabra sobre la probable depresión de sus padres ante la muerte del pequeño Julius, y mucho menos por tanto pudo tener en cuenta el efecto que este desmoronamiento de sus padres pudo tener en él mismo. El acento de las teorías freudianas está puesto en el conflicto, generador de culpa, con unas fuerzas oscuras (incestuosas y asesinas) que moran dentro del inconsciente infantil; en cambio pasa totalmente desapercibida la dimensión de que con la muerte del hermano se pierde también parcialmente la función de unos padres aplastados por un duelo muy difícil de elaborar. Voy a presentar a continuación una viñeta clínica para ilustrar el tipo de dinámica que se puede disparar a partir de un hecho traumático como la muerte de un hermano. Como se verá, lejos de centrarnos, como hizo Freud en su auto-análisis, en supuestas pulsiones en busca de descarga (el impulso fratricida), en la siguiente viñeta se enfatiza la dimensión intersubjetiva.


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En mi experiencia he tratado un joven adolescente, al que llamaré José, que quedó profundamente afectado por la muerte por accidente de un hermano menor. Probablemente lo que resultó más central en este caso, es que los padres se desmoronaron y el frágil equilibrio que existía en la pareja acabó por romperse. José perdió por tanto la protección de una pareja parental que acabó separándose después de la muerte del hijo. José se quedó a vivir con la madre, y el padre se fue a vivir a otra ciudad. Otro afecto que resultó muy central para José fue su sentimiento de ineficacia e impotencia: la madre quedó sumida en un tipo de estado ansioso que a los ojos de José parecía irreversible. Nada de lo que José pudiera hacer podía calmar a la madre; al mismo tiempo la falta de respuesta emocional de la madre convertía todo lo que José hacía en algo poco valioso. Cada una de las acciones de José obtenía sólo una respuesta en la madre: ansiedad. Pronto José empezó a odiar a su madre, no podía soportar a aquella mujer cuyo sufrimiento era como un chantaje que le impedía hacer su vida. No era nada fácil para José sentir aquella rabia contra su madre, una pobre mujer angustiada y deprimida. Apareció otra convicción emocional muy dañina para José: empezó a pensar que si el muerto hubiera sido él, su hermano, más vital y que daba más satisfacciones a sus padres, habría podido mantener la familia unida y a la madre a flote. La fantasía, que por momentos yo también compartía, de que los padres habrían preferido que se muriera él, resultaba particularmente insoportable para José. Los deseos fratricidas de José hacia su hermano estuvieron muy poco presentes en nuestras conversaciones; a lo sumo José lamentaba que se hubieran peleado tanto, y le entristecía mucho no haber llegado a tiempo a hacerse más amigo de su hermano antes que muriera. He aquí pues un esbozo de la clase de afectos terroríficos que pueden asaltar a un niño cuando este crece rodeado por una familia desmoronada por un trauma insoportable.



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Aunque las circunstancias de José son muy diferentes a las de Dalí y de Freud, obsérvese pero que el tipo de dinámica intersubjetiva (es decir la interacción entre la subjetividad de José y la subjetividad de la madre) que he descrito se parece poco a las oscuras dinámicas de un Freud angustiado por sus deseos fratricidas, o de un Dalí identificado con su hermano muerto. Así pues, desde la perspectiva intersubjetiva ¿qué podríamos imaginar que sucedió entre Dalí y sus padres? 



Mi hipótesis es que probablemente los padres de Dalí quedaron desolados por la muerte de su primer hijo Salvador. Por tanto, nueve meses después, cuando el segundo Salvador nació, éste no encontró unos padres emocionalmente vigorosos para responder a los estímulos de su segundo hijo. Mi impresión es que Dalí no fue en absoluto consciente de la falta de responsividad emocional de su madre, por esto no nos ha aportado ningún dato en este sentido. En cambio, siguiendo a Freud, centró su atención en supuestos crímenes incestuosos a la hora de encontrar una explicación a sus angustias (más adelante analizaremos las fantasías que desarrolló Dalí sobre el supuesto contenido inconciente del Ángelus de Millet). La extrema grandiosidad defensiva que Dalí fue desarrollando a lo largo de su vida nos hace pensar que probablemente su autoestima quedó profundamente afectada desde muy pequeño. Su intensa propensión a la vergüenza, su enorme timidez, su estar tan absolutamente pendiente de la imagen que daba a los demás etc., nos hace pensar que Dalí se sintió muy defectuoso y todo ello tuvo que ser secundario a una falta de valoración empática en su infancia. Ya hemos apuntado que desde pequeño Dalí se recluía en su refugio del terrado: allí se protegía de los sentimientos de pequeñez y de vergüenza que le inundaban. También hemos apuntado que es probable que el pequeño Dalí necesitara huir de una atmósfera que se le hacía irrespirable durante las comidas familiares ¿Quizá la madre aparecía apagada o angustiada? ¿Quizá el padre, sumergido en sus cosas ninguneaba la presencia del pequeño Salvador? No lo sabemos, sólo podemos hacer hipótesis. Lo que sí sabemos es que aquel niño sentía urgencia en encontrar un alivio a su sufrimiento y para ello se aislaba en su refugio del terrado: allí su talento en la pintura le permitía sentirse bueno en algo, y ello le llevaba a sumergirse en reconfortantes fantasías de grandeza artística; por otro lado se consolaba con fantasías masturbatorias. Ello concuerda con las teorías contemporáneas en psicoanálisis: el niño que crece en un entorno poco empático con sus necesidades emocionales, utiliza la sexualidad autoerótica como un procedimiento de emergencia para: a/ sentirse vivo a través de la intensidad de la experiencia sexual, b/ intentar revitalizar a través de las fantasías eróticas con las personas del entorno aquellos vínculos que de otra manera se sentirían vacíos y mortíferos. El mismo Kohut (1979), en su artículo disfrazadamente autobiográfico Los dos análisis del Sr. Z, relata la historia de un niño masturbador compulsivo, que convive con una madre psicológicamente enferma, y que espera el momento de la masturbación como un recurso desesperado y poco placentero para sentirse algo vivo.



Este tipo de dinámica que he esquematizado suele pasar desapercibida al paciente. Predomina el sentimiento de vergüenza que tiende a esconder. A lo sumo el paciente siente a nivel consciente una inmensa culpa por su falta de control de sus impulsos masturbatorios, grandiosos y exhibicionistas. Pero en cambio lo que ha estimulado estos impulsos pasa desapercibido.



A partir de 1954, Pierre Roumeguère, otro psicoanalista, le explicaría a Dalí sus teorías sobre la influencia inconsciente de su hermano muerto. Durante el periodo que transcurre entre 1954 y 1958, Dalí sostendría numerosas conversaciones con Roumeguère, y a partir de estas conversaciones, Dalí, en sus escritos y entrevistas, le concede una enorme importancia al hecho de haber nacido después de la muerte de su hermano, y al hecho de llevar el mismo nombre que el muerto. Antes de conocer a Roumeguère esta cuestión no había tenido significancia para Dalí. De nuevo, las teorías de un psicoanalista dan lugar a que algo que había quedado fuera de la experiencia pueda empezar a ser tenido en cuenta. Otra cosa es el valor que, desde el psicoanálisis contemporáneo, podamos dar a las conclusiones a las que llegó Roumeguère:



“Dalí se quedó identificado verdaderamente con un gemelo muerto real; apenas vivió, lo más que consiguió fue sobrevivir al borde de la locura hacia la cual sentía, con toda lucidez, que se encaminaba... ” (Roumeguère, The Cosmic Dalí, citado por Gibson p617).


Veamos ahora algunas de las cosas que escribió Dalí a partir de las teorías de Roumaguère, y cómo podemos intentar comprender la enorme euforia con la que Dalí recibió estas teorías:


“Mi psiquiatra preferido, Pierre Roumeguère, afirma que, identificado por fuerza con un muerto, yo no tenía otra imagen verdaderamente sentida de mi cuerpo más que la de un cadáver putrefacto, blando corrompido, lleno de gusanos. Exacto. Mis más lejanos recuerdos de existencia fuerte y verdadera se vinculan a la muerte (el murciélago muerto por mi primo, el erizo...). Mis obsesiones sexuales están unidas a unas blandas turgescencias. Sueño con formas cadavéricas, senos alargados, carnes que se ablandan y funden como la gelatina, y las muletas que adopté como objeto de sacralización son, tanto en mis sueños como en mis cuadros, instrumentos indispensables para mantener en equilibrio mi débil noción de la realidad” (Confesiones inconfesables, p645)


“Exacto” exclama Dalí en esta cita. Por fin tiene una explicación para las vivencias de despersonalización y muerte que tanto le han perseguido durante su vida. El psicoanálisis con la teoría de la identificación con un muerto da una supuesta explicación científica a su sufrimiento.



“Al nacer puse los pies sobre las huellas de un muerto a quien adoraban y al que, a través de mí, se seguía amando más aún tal vez. Este exceso de amor fue una herida narcisista que me infligió mi padre desde el día de mi nacimiento y que yo presentía ya en el vientre de mi madre” (Confesiones inconfesables, p276)


Obsérvese cómo, en esta cita, la culpa por la herida narcisista recae en el padre. La madre sólo tiene la responsabilidad de transmitir la angustia a través de la placenta: es llamativo que Dalí hable tanto de sus recuerdos fetales con su madre, y hable tan poco de los recuerdos de su madre una vez nacido. Parece que Dalí descubre aquí que los mimos y adoraciones de sus padres, que de siempre pensaba que habían causado sus fijaciones regresivas, en realidad iban dirigidas a su hermano muerto. Se trata de un progreso: sus problemas emocionales no son la consecuencia de haber sido malcriado por mimos excesivos, sino que ahora puede empezar a pensar que detrás de la sobreprotección había una dimensión oculta con consecuencias muy traumáticas para su desarrollo:



“Yo he vivido la muerte antes de vivir la vida. Mi hermano murió a causa de una meningitis, a la edad de siete años, tres antes de mi nacimiento [como ya he dicho, esta es una equivocación de Dalí]. Mi madre se trastornó hasta lo más hondo de sí misma. La precocidad de este hermano, su genio, su gracia, su belleza, eran para ella otros tantos motivos de exaltación. Su desaparición fue un golpe terrible del que nunca se recobró. La desesperación de mis padres se calmó con mi nacimiento, pero su tristeza impregnaba todas las células de su cuerpo. En el vientre de mi madre yo sentía ya su angustia. Mi feto se bañaba en una placenta infernal, y esta angustia no me ha abandonado jamás” (p 274, el enfatizado es mío).


Es curioso que Dalí nunca, que yo sepa, hablara de hechos o ejemplos concretos de la depresión de su madre. Como ya he dicho, mi impresión es que el pequeño Dalí no llegó a ser conciente del trauma que para él significó la desolación de su madre. En cambio esta fantasía del Dalí adulto, acerca de cómo su madre le transmitía su angustia a través de la placenta, parece que concretiza la vivencia no formulada que Dalí tuvo, desde su más tierna infancia hasta que la madre murió en la adolescencia, de que la relación con ella había sido un potente generador de angustia. Esta idea del Dalí fetal bañado en un medio infernal de angustia no es muy distinta a la idea que he expresado anteriormente de que el niño Dalí tenía que huir de la angustiante atmósfera de las comidas familiares para refugiarse en el terrado. En una entrevista concedida a una televisión francesa en 1965 (se puede ver el video en http://www.ina.fr/actualite/dossiers/2002/Juillet2002.fr.html), Dalí recurre a una supuesta consulta al mismo Freud para confirmar su fantasía:



“He consultado al Dr Roumaguère, y a Freud mismo... parece que yo soy un loco congénito, que el periodo decisivo de mi locura se sitúa un mes y medio antes de mi nacimiento”


 La fantasía intrauterina expresa el principio organizador inconsciente (Stolorow y Atwood, 1992) que Dalí desarrolló desde los inicios de su vida de que su madre estaba demasiado dañada para poder cuidar de él. Y la fantasía teórica de Roumaguère de que Dalí se había identificado con un muerto concretizaba la experiencia, tampoco formulada hasta entonces, de aniquilación y muerte emocional debido a la falta de responsividad emocional de unos padres sumergidos en un duelo imposible. Esta vivencia de muerte psicológica viene de muy lejos, del útero materno según la fantasía metafórica de Dalí, y la lucha para sentirse vivo se convierte en el objetivo central de toda su vida y de su creación artística. El siguiente párrafo dice exactamente esto:


“Yo vivo con la muerte desde que sé que respiro, y ella me mata con una voluptuosidad fría sólo comparable a mi lúcida pasión por sobrevivirme a cada minuto, a cada segundo infinitesimal de mi conciencia de ser. Esta tensión continua, obstinada, feroz, terrible, constituye toda la historia de mi búsqueda” (Confesiones inconfesables p273)    



Veamos ahora una serie de especulaciones mías (insisto en su cualidad sólo hipotética) acerca de cómo podemos interpretar en las pinturas y en los escritos de Dalí sus vivencias  de aniquilación personal con la vergüenza concomitante.


Si es cierto que el cuadro El lago de la montaña está inspirado por la desolación que sintió la madre de Dalí cuando murió su primer hijo, creo que no sería improbable que la imagen de una ballena embarrancada en la playa pudiera representar la experiencia de muerte emocional de la madre. ¿Quizá el pequeño Dalí veía a su madre como un enorme personaje que había quedado desvitalizado, que no reaccionaba emocionalmente viendo crecer a su hijo? Una madre puede vivir la muerte de su hijo como una arrancamiento, un desgarro de su propio self. La pérdida la deja con una insoportable vivencia de mutilación psicológica. El mundo sin el pequeño se convierte en un mundo invivible, la madre se siente sin recursos para sobrevivir en el nuevo medio. La imagen de la ballena embarrancada en una playa captura bien este proceso. De nuevo, utilizaré el relato de otro paciente para intentar ilustrar este tipo de dinámica.


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Dolores es una paciente, casada, que a sus 25 años empezó un tratamiento psicoanalítico conmigo que se prolongaría durante muchos años. Padecía un estado de ansiedad difusa y de vergüenza que se agudizaba en el momento de cualquier relación social fuera de la relación con su marido: ir a comer a casa de sus padres, salir a pasear con el peligro de encontrarse a alguien, el más pequeño roce con las secretarias de su lugar de trabajo etc... todo ello era vivido como amenazante y peligroso. Un pequeño gesto de rechazo o de crítica por parte de alguien desencadenaba un sentimiento de vergüenza y de hundimiento desolador. Cualquier actitud de desconsideración la hacía sentirse literalmente “arrasada”: a menudo me decía que en estos momentos de desolación le pasaban por la mente los paisajes humeantes y en ruinas de después de un bombardeo que aparecían en las noticias televisivas de la guerra de la antigua Yugoslavia. Dolores había nacido un año después de la muerte de su hermana. La relación con su madre había sido siempre un infierno. La madre nunca estaba contenta con ella, rezumaba una crítica ácida que corroía la autoestima de Dolores. Esto hizo que Dolores fuera desde pequeña una niña insegura y torpe, lo cual, a su vez, exacerbaba las críticas de la madre. Los únicos momentos de armonía aparente (sólo aparente) eran los domingos por la mañana: la madre la “disfrazaba” (sic) con los vestidos que ella misma cosía, y la llevaba a misa. A la salida de la iglesia recogía, de parte del resto de feligreses, las alabanzas de la hermosura de su hija y de sus vestidos, la madre vivía aquellos momentos como un oasis en su desierto de malhumor y frustración, el reconocimiento social a través de los vestidos que ella misma le hacía a su hija le disparaban una especie de reacción eufórica. Necesitamos muchos años de tratamiento para que Dolores se fuera dando cuenta de que todo esto lo vivía como una pantomima, se sentía como un “títere” que era exhibido en la calle por su madre para recibir elogios, y que luego en la casa era tratada despreciativamente. A medida que avanzaba el tratamiento se nos fue haciendo evidente la siguiente dinámica intersubjetiva madre-hija: la madre había quedado muy deprimida por la muerte de su primera hija, puso muchas expectativas en que su segunda hija, Dolores, la ayudaría a salir del pozo, y finalmente empezó a constatar que su convivencia cotidiana con la pequeña era más una fuente de tensiones que no un bálsamo para su dolor. Entonces la madre fue generando un profundo sentimiento de decepción y de resentimiento hacia Dolores. El sentimiento que Dolores fue haciéndose de sí misma era el de ser defectuosa, de no ser como de ella se esperaba, de ser una estafa.



Dolores se refugió desde muy niña en una masturbación compulsiva que practicaba a escondidas en el desván de la casa. Sus hábitos masturbatorios se prolongaron en su vida de casada: su vida sexual con el marido era muy pobre, solamente se podía excitar masturbándose con fantasías masoquistas (fantaseaba que era obligada por una madame de un prostíbulo a mantener relaciones sexuales con hombres que en la realidad ella admiraba). Nuestros primeros intentos de entender lo que en la jerga psicoanalítica de entonces denominábamos “goce masoquista” consistían en interpretar que sus fantasías incestuosas con hombres importantes (que siguiendo a Freud considerábamos desplazamientos del padre) sólo podían ser vividas en forma de castigo. Nos llevó tiempo desprendernos del cliché freudiano y darnos cuenta que su única manera posible de poder imaginarse a sí misma gozando era a través de ser un “títere” de alguien. Para Dolores resultaba literalmente imposible imaginarse a sí misma como alguien con derecho a disfrutar por sí misma. Sentirse a sí misma como un centro de iniciativa era algo que estaba más allá de los horizontes de su experiencia (Stolorow et al., 2002)


A menudo Dolores padecía unos dolores generalizados en todo su cuerpo y un cansancio enorme que casi le impedía andar. Se sentía vieja, desvitalizada, medio muerta. Cuando estaba así, al salir de sesión, necesitaba poder subirse a un taxi en la misma puerta de mi consulta. En un principio nos pareció que aquellas vivencias de muerte tan paralizantes podían responder a una identificación con la hermana muerta. La madre guardaba con veneración una foto del cadáver de la hermana, antes del entierro. Una interpretación posible, con mi bagaje teórico de entonces, era la de una supuesta identificación con aquel cadáver-objeto-ideal de la madre, como única salida para hacerse querer por ésta. Afortunadamente Dolores no se debe ni acordar de semejantes interpretaciones esotéricas de entonces. Un día, Dolores trajo un sueño terrorífico. La noche antes había estado leyendo una noticia sobre una mafia que traficaba con bebés para la adopción. Por la noche soñó un quirófano con dos mesas de operaciones. En una mesa había un bebé, que probablemente había sido robado, al que le estaban sacando los órganos vitales; en la otra mesa había alguien enfermo al que le iban a transplantar los órganos del bebé robado. He ahí el drama de Dolores: había venido a este mundo para salvar a su madre, no para vivir su propia vida. Sus vivencias emocionales más genuinas, aquellas que anidan en lo que Dalí denomina los cajones del cuerpo (véase Armario antropomórfico), las sensaciones más viscerales de Dolores no habían podido recibir la validación empática de los adultos que la rodeaban, le habían sido robadas, y Dolores se sintió desvitalizada, vacía, muerta emocionalmente. También se podría pensar que Dolores había sido utilizada para resucitar a su hermana muerta: esta podría ser una manera metafórica de expresar la necesidad de la madre de utilizar a Dolores para poder recuperar su estado de ánimo de antes de la muerte de su primera hija.



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Volvamos a Dalí. Decíamos que quizá la vivencia de una madre a la que la muerte le ha arrancado un hijo queda bien capturada por la metáfora de una ballena que agoniza embarrancada en una playa. Nos interesaría poder conocer el sentimiento que, desde muy pequeño, Dalí fue haciéndose de sí mismo a partir de las respuestas de su madre. Sólo tenemos preguntas y tentativas de respuesta. ¿Por qué Dalí se veía tan poca cosa y tan distinto a los demás, y por tanto con tanta propensión a la vergüenza? Mi hipótesis es que su madre padecía algún tipo de apagamiento emocional, seguramente agravado por la muerte de su primer hijo Salvador I, que no le permitía celebrar las acciones del pequeño Salvador II de manera que éste se sintiera orgulloso de sí mismo. Quizá el pequeño Dalí sufría viendo a su madre deprimida, se esforzaba en reanimarla y le resultaba muy aterrorizante verla tan inerte. De ser así, cuadraría bien con la imagen de la ballena embarrancada. Quizá Dalí se sentía muy dolido por esta falta de responsividad de su madre, podríamos incluso llegar a la hipótesis de que sentía que esta madre paralizada por la depresión le estaba matando. A los 49 años, Dalí, después de haber estado hablando con un pescador de ballenas, intenta recuperar el recuerdo infantil de una ballena:  



“Intento reconstruir el recuerdo olfativo de una ballena podrida que fui a ver al puerto de Llançá cuando todavía era un niño, y, en el momento en que recobro este olor, veo en el fondo de mis ojos cerrados, en pleno estado hipnagógico, una forma que representa a grandes rasgos a Abraham sacrificando a su hijo. Esta forma es color gris ballena, como tallada en la misma carne del cetáceo.” (Diario de un genio, 2-set-1953, p118)


Curiosamente el recuerdo de la ballena embarrancada dispara la imagen de un padre que mata a su hijo. Y es que unos padres que no pueden responder a las necesidades emocionales de sus hijos resultan enormemente mortíferos, psicológicamente hablando. Curiosamente, Dalí se refirió a menudo a esta situación de un padre (no una madre) matando a un hijo, y muy especialmente a Guillermo Tell. Es interesante constatar que Dalí tenía una comprensión de esta leyenda muy distinta a la convencional: habitualmente se valora admirativamente la entereza y destreza de Guillermo Tell que se arriesga valientemente a dañar a su hijo; en cambio Dalí ve las cosas desde el punto de vista del hijo, y considera que Guillermo Tell es “un hombre cuyo éxito depende del heroísmo de su hijo y de su estoicismo” (Confesiones Inconfesables, p304). En mi opinión a Dalí le era fácil ponerse en la piel de aquel niño aterrorizado esperando a que el padre disparara la flecha, probablemente se había sentido a menudo así de indefenso ante su padre. Luego en sus autobiografías Dalí le da la vuelta a la situación: suele pintar a su padre aterrorizado por los escándalos que su hijo organiza, vengativo expulsándole de la familia, en múltiples ocasiones le deshereda, luego tiene que readmitirlo y doblegarse ante el éxito indiscutible de su hijo etc. Esta relación tan tensa de amor-odio-miedo con su padre es muy evidente en los relatos de Dalí. En cambio las tensiones con su madre parecería que no hubieran existido, probablemente como consecuencia de lo escindidas que quedaron de su conciencia. Sólo en una ocasión Dalí se muestra claramente agresivo con su madre: en 1929, una vez iniciada su relación con Gala, pinta un cuadro de un Sagrado Corazón con la siguiente inscripción encima: “A veces para divertirme escupo sobre el retrato de mi madre”. Esta frase desencadenó que su padre le expulsara de la familia. Mi impresión es que esta es la única ocasión (quizá debido a que había alcanzado una mínima consistencia como consecuencia de la compañía de Gala, del apoyo del grupo surrealista, y de los primeros éxitos de su pintura) en que Dalí se pudo permitir vivenciar y expresar la rabia por todo lo que había encontrado a faltar en su madre. Creo que el mismo Dalí no estaría de acuerdo con esta versión: en alguna ocasión intentó darle la vuelta a la frase argumentando que en ciertas civilizaciones el escupir es una muestra de afecto.    



En uno de los cuadros más impresionantes de Dalí, El espectro del sex-appeal, un niño diminuto (el pequeño Salvador con su blusa de marinero) observa la terrorífica imagen de una mujer enorme que se descompone y se rompe; partes del cuerpo de la mujer son de un material inerte (parecen sacos de arena); otras partes son de carne que se descompone; no tiene cara. Al observar este cuadro sentimos el enorme impacto que produce la pequeñez del niño ante un cuerpo de mujer tan terrorífico. No sería extraño que esta imagen tan terrible del cuerpo femenino tuviera su origen en las angustias infantiles ante una madre que emocionalmente se desmoronaba. En el sueño de Dolores que hemos relatado con anterioridad también aparecían cuerpos que se despedazaban en mesas de quirófano (curiosamente éste era un tema de Lautremont que fascinaba a Dalí). Algo parecido podemos decir de otro de los grandes cuadros de Dalí, Composición blanda con judías: también aparece un cuerpo de mujer que se despedaza, y está pintado desde una perspectiva en la que el espectador se siente como un niño pequeño que observa desde el suelo el terrorífico espectáculo de un cuerpo gigantesco de mujer que se autodestruye.


La vagina es una parte del cuerpo femenino especialmente asustante para Dalí. En Los primeros días de primavera aparece una vagina putrefacta desprendiendo insectos. Estas imágenes de cuerpos de mujer despedazados pueden también hacer referencia al cáncer de útero del que murió su madre después de una larga enfermedad. Resulta muy llamativo que Dalí en sus dos años de diario adolescente no haga ninguna referencia al cáncer terminal de su madre. Es un diario de unas 150 páginas que describe los años 1919 y 1920, y en él no hay ni una sola referencia a la enfermedad de la madre. El 6 de febrero de 1921, es decir al mes de la última entrada del diario, muere la madre. ¿Cómo puede ser que este hecho tan traumático quede totalmente escindido del diario? ¿Era un tema tabú que no se hablaba en la casa? ¿Era demasiado angustiante para Dalí y necesitó escindirlo? Es probable que haya un poco de cada.



En uno de los cuadros preferidos del propio Dalí, El enigma del deseo (¿se refiere al enigma de su impotencia y de su miedo a la vagina?), la cabeza del gran masturbador parece surgir de una enorme imagen rocosa, llena de agujeros en los que está inscrito repetidamente “Ma Mère”. Algunos críticos ven en esta imagen una representación de los nichos de un cementerio. Otros piensan que representa un útero en proceso de descomposición. De nuevo esta imagen de una madre enorme en proceso de descomposición como la ballena embarrancada. Parece que Dalí, siguiendo a Freud, interpretó que el enigma que se escondía detrás de sus problemas sexuales estaba relacionado con la angustia de castración por sus deseos edípicos, puesto que en un rincón del cuadro, como en tantas otras ocasiones, pintó la típica imagen de su padre castrante. Lo más explícito en el cuadro tiene relación con lo edípico y la castración, pero ocupa en cambio un pequeño espacio. Lo más abstracto, relacionado con el deterioro, ocupa la parte principal del cuadro. En el apartado siguiente analizaremos una de las producciones más psicoanalíticas de Dalí: de nuevo veremos que Dalí recurre a explicaciones edípicas, pero en cambio su angustia por el deterioro de la madre es lo que ocupa el lugar central.  



 


IV. EL MITO TRÁGICO DEL ÁNGELUS DE MILLET


La reproducción, en un calendario, del cuadro El Ángelus de Millet, que estaba colgado en el colegio, resultó especialmente inquietante para el niño Dalí; parece ser que su contemplación le generaba “una turbia angustia que me venía de los dos personajes del cuadro de Millet, con un vacío muerto entre ambos” (Confesiones Inconfesables, p303)  Parece que las imágenes de este cuadro le perseguían y poblaban sus pesadillas nocturnas. En 1933 Dalí escribió el libro El mito trágico del Ángelus de Millet, donde intentó aplicar las teorías freudianas para encontrar un sentido a sus terrores. Describo a continuación el resumen de su interpretación.


 



El contenido manifiesto del cuadro es aparentemente apacible e inofensivo, unos campesinos piadosos rezan el ángelus a la hora del crepúsculo. Pero tal como sucede en los sueños este contenido manifiesto enmascara un contenido latente mucho más siniestro. Este contenido latente es claramente edípico: el hijo (parecería el marido pero en realidad tiene aspecto de niño), parece que esté piadosamente rezando pero en realidad inclina la cabeza y cierra los ojos de vergüenza porque está sexualmente excitado por la madre, e intenta ocultar su erección bajo el sombrero. El mito trágico del Ángelus de Millet tendría tres fases:


1. primera fase de tensión expectante, ante la inminencia de la agresión sexual 



2. coito por detrás del hijo con su madre (esta postura sexual representa la sexualidad atávica animal, y en el texto de Dalí se asocia al coito anal)



3. la hembra devora al macho, como la mantis religiosa, después del acoplamiento.


Dalí afirma en este libro que su madre le hizo aborrecer el sexo “chupando, devorando” su pene cuando era pequeño, aunque también acepta que podría ser algún “falso recuerdo”. Vemos como Dalí intenta explicar las angustias que esta pintura le generaba: deseos edípicos con el consecuente sentimiento persecutorio (la madre que ataca), la perversidad polimorfa que hace que detrás de una madre piadosa que reza aparezca una madre asesina, o que detrás de unos ojos cerrados que rezan esté un hijo lujurioso avergonzado de su erección, o la sexualidad polimorfa de los deseos de sodomizar etc... Es decir fuerzas oscuras sexuales y destructivas fuera de control en un espiral terrorífico, exactamente el tipo de fuerzas oscuras que tanto han fascinado al psicoanálisis clásico centrado en las pulsiones.


Me propongo ahora, a partir de las perspectivas del análisis relacional e intersubjetivo contemporáneo, analizar ciertas partes de este libro con el fin de desarrollar una hipótesis alternativa. Mi hipótesis será que la inmovilidad de los personajes, “con un vacío muerto entre ambos”, que Dalí interpretó como el preludio tenso a la agresión sexual, representa la percepción que Dalí tenía de su entorno familiar y de su madre en particular: alguien emocionalmente desvitalizado, al que no le brillan los ojos al mirar a su hijo.



Dalí empieza su análisis observando que El Ángelus  tiene una estructura que es única en toda la historia de la pintura:


“Me parece oportuno, antes de proseguir este estudio, llamar la atención al lector sobre otro fenómeno que ha pasado inadvertido y que, sin embargo es de una absoluta evidencia. Me refiero a la originalidad total, trastornadora y sin precedentes en la historia del arte, de la composición y de la ‘situación’ de El Ángelus. Es un hecho el que este cuadro no se parezca a ningún otro. Jamás y bajo ningún pretexto, han sido dispuestos, en pintura, en un espacio desértico, a la hora del crepúsculo, un hombre y una mujer ‘de pie’, ‘inmóviles’, ‘verticales’ el uno ante el otro, sin mediar palabra ni comunicarse con gesto alguno, sin que uno vaya al encuentro del otro..., etcétera.”



Vemos pues que para Dalí, la cualidad inmóvil de los personajes y su falta de comunicación es la característica esencial y distintiva del cuadro. Y en el análisis daliniano se enfatiza la cualidad expectante de la mujer: “está claro que se trata de la típica postura de espera. Es la inmovilidad que preludia las violencias inminentes” (p72). Todo ello en medio de una luz crepuscular “de modo que el sentimiento de extinción lo domina todo” (p70).



Dalí aporta un sueño de angustia, que afirma que se le presenta repetitivamente, para profundizar en este análisis. En el sueño, Dalí visita con Gala el Museo de Historia Natural de Madrid, se hace de noche y “el sentimiento de aniquilación” impregna todas las acciones del sueño. En la sala de los insectos, el diplodocus ha sido substituido por una escultura enorme de la pareja de El Ángelus, de manera que “la noción de escultura se vincula con la noción de fósil” (p 85) (probablemente el cuadro Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet recoge esta imagen onírica). Dalí asocia esta escultura con un “delirio geológico”, que había tenido paseando por el Cabo de Creus, en el que vio, talladas en lo más alto de las rocas, las dos figuras de El Ángelus, con la particularidad de que la erosión y el paso del tiempo las habían desgastado y deformado de una forma “terrible y particularmente angustiosa” (p 81). Mi impresión es que la escultura del sueño captura la cualidad inmóvil de las figuras de Millet; se añade también la cualidad de fosilización (transformación de lo vivo en inerte) y de desgaste. Creo que Dalí no paró atención a este aspecto que a mí me parece central: la asociación de la inmovilidad de la pareja de El Ángelus con la muerte por petrificación. El sueño finaliza con Dalí sodomizando a Gala “de una manera rápida y en extremo salvaje, rabiosa”. A mi modo de ver resulta central, en este sueño, la atmósfera de desgaste y aniquilación que la pareja fosilizada desprende, y en mi opinión la violencia sexual es un recurso desesperado para intentar escapar de estas vivencias de muerte.


En otra de sus fantasías, Dalí imagina la figura masculina de El Ángelus sumergida en leche tibia: “se me presenta como la imagen de un hombre engullido, ahogado, muerto en el elemento materno, dentro de la tibieza materna...” Para Dalí, esta fantasía representa la muerte del hombre que queda atrapado en su fijación edípica. Es aquí donde menciona su “recuerdo o falso recuerdo de mi madre chupando, devorando mi pene”. Más allá de las auto-interpretaciones edípicas del propio Dalí, a mí lo que me interesa resaltar son las distintas experiencias de aniquilación personal que Dalí nos relata, prescindiendo de las explicaciones que éste les atribuye. Veamos algunas de las expresiones que Dalí utiliza: “temor de ser absorbido, aniquilado, devorado por la madre”, “elemento característico de muerte: desfiguración”, “aniquilación del hijo por la madre”, “las magníficas y terrible mandíbulas de la madre” (p120) etc. 



A Dalí le atraía mucho el libro Las costumbres de los insectos de J. H. Fabre, en especial la parte del libro dedicada a la descripción del “banquete nupcial” de la mantis religiosa que devora al macho después del acoplamiento. Dalí reproduce varias citas textuales de Fabre, veamos una de ellas:


“nos imaginábamos a un insecto plácido, devotamente recogido, y en cambio nos encontramos en presencia de un caníbal, de un feroz espectro devorando el cerebro de su víctima desmoralizada por el terror”    



La fantasía Daliniana de la madre que se convierte en una Mantis Religiosa es una manera espectacular de expresar, de concretizar (en terminología de Stolorow y Atwood, 1992), la vivencia del pequeño Dalí de que la falta de responsividad emocional de su madre tenía efectos mortíferos


En Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet la figura de la madre muestra de una forma pronunciada la forma de Mantis. En esta ocasión la inmovilidad de la pareja de campesinos se ha convertido en piedra inerte. De nuevo nos hallamos ante unas enormes figuras deterioradas, esta vez arquitectónicas, que generan en el espectador una vivencia de pequeñez. Las dos figuras-torres aparecen como vestigios algo ruinosos, invadidos por la vegetación, restos de una grandeza que había sido. En lugar del deterioro hacia la putrefacción nos hallamos ante un deterioro hacia la “petrefacción” (Santos Torroella, en su libro Los putrefactos de Dalí y Lorca,  habla de los relojes “petrefactos” en el cuadro La hora triangular). De nuevo nos encontramos con la imagen de la aniquilación: otra ballena embarrancada, otra estrella fugaz roída por un gusano. Quizá podríamos pensar que cuando Salvador II llegó a este mundo se encontró con un paisaje desolado, con la luz de un crepúsculo sombrío, y con unos padres psicológicamente en ruinas, que sólo eran el vestigio de aquel esplendor que habían disfrutado antes de la muerte de Salvador I. En  The Hour of the Crackled Visage, 1934 observamos de nuevo el mismo tema: un padre y un hijo, diminutos, pasean por el paisaje desolado dominado por un monumento gigante de una mujer-piedra que se deteriora.



 


V. LA RECUPERACIÓN DE LAS VIVENCIAS PERDIDAS A TRAVÉS DE LA PINTURA, LA SENSUALIDAD Y LOS SUEÑOS


Morrison y Stolorow (1997) consideran que la vergüenza surge a partir de la mala sintonía, por parte del entorno, con  cualquier estado emocional: si lo que sentimos no es recogido por nuestro entorno tenderemos a considerarlo inadecuado e impropio, es decir algo vergonzoso a esconder. A menudo, el niño que siente que sus necesidades emocionales no son tenidas en cuenta acaba organizando su vida como si no tuviera estas necesidades. Solemos tender a borrar aquellas necesidades que anticipamos que serán frustradas: Bleichmar (1997) denomina este proceso “desactivación sectorial del inconsciente” (para las consideraciones técnicas en el tratamiento de este tipo de pacientes véase el interesante artículo de Bleichmar, 2001, y el libro de Lichtenberg et al., 2002, reseñado en este mismo número de Aperturas).  Así pues, aquel niño estrafalario y cruel, que Dalí suele pintarnos en sus autobiografías, era un niño que probablemente había tenido que aprender, para protegerse, a no sentir ni expresar sus necesidades de afecto, ternura, y reconocimiento. El pequeño Dalí tuvo que borrar de una forma radical la vivencia de que sus necesidades emocionales habían sido frustradas, hasta el extremo que en sus escritos no aparece nunca el más mínimo sentimiento de frustración en relación con su madre. Al contrario, como he dicho repetidamente, su madre aparece como una figura angelical que si de algo pecó fue de quererle demasiado, consentirlo, mimarlo.



Con mi paciente Dolores, nos sucedió algo parecido: durante su infancia su madre había estado totalmente volcada en ella, y en los primeros años de tratamiento nos pareció que aquella aparente sobreprotección le había generado una fijación regresiva. Yo creo que esta es la misma idea que tenía Dalí: consideraba que su egocentrismo era una secuela de sus vivencias infantiles de cuando era el rey de la casa a los ojos de su madre. Dolores, de niña, lloraba mucho por las noches, y su padre se desquiciaba cuando noche tras noche la pequeña no les dejaba dormir. Al principio nos pareció que la fijación edípica de Dolores no le permitía aceptar quedarse fuera de la habitación de los padres. Luego, con el paso del tiempo, y todo hay que decirlo, a medida que yo pude desprenderme de ciertos prejuicios teóricos, fuimos entendiendo que Dolores se sintió muy anulada por una madre que estaba demasiado dañada para poder cuidar de su hija, y eran estos sentimientos de aniquilación de su personalidad lo que aparecía por las noches en forma de miedos nocturnos a que alguien la matara. Desafortunadamente para Dolores, durante su infancia, aquellos terrores nocturnos sólo pudieron ser vistos, tanto por sus padres como por ella misma, como inadecuados, y por tanto reforzaron su vergonzoso sentimiento de estar tarada. Su tendencia a refugiarse en la masturbación fue también vivido, secretamente, como una confirmación de esta tara en su ser.


Mi impresión es que algo de todo esto debió de pasarle a Dalí. De niño lo asaltaban los miedos, desde el miedo a morir ahogado al sacarse la blusa, hasta el miedo a las figuras del Ángelus de Millet que le perseguían por las noches. En su juventud padecía tales crisis de angustia que temía enloquecer. Dalí tenía la convicción de que conocer a Gala le salvó de la locura, ello quiere decir que, en aquella época, debió de sentirse muy al límite. Aunque nunca habló de ello, quizá temía repetir la historia de su abuelo paterno que enloqueció y se suicidó. Esta mezcla de sentimiento de muerte y de locura, junto a su enorme vergüenza, es decir su sentimiento de defecto, hacen pensar que Dalí padeció un profundo sentimiento de vacío. La desconexión de las propias necesidades emocionales (la barrera horizontal de Kohut, 1979) conduce a una vida organizada como si estas necesidades no existieran. Entonces se acaba teniendo la experiencia de vivir de una forma pobre y desvitalizada. Predominan las vivencias de vacío y de muerte psicológica. La pintura fue un instrumento de primera magnitud para que el joven Dalí pudiera plasmar aquellas vivencias que de otro modo hubieran sido “invivibles”, es decir hubieran quedado fuera de su universo de vivencias. Lo que acertadamente se denomina a menudo “Universo Dalí” (este es el título del libro de Ricard Mas), es decir el  “mundo daliniano” con sus obsesiones, iconos, angustias, predilecciones etc. es precisamente lo que de no ser por la pintura no habría encontrado otra manera de “existir”. Si mi hipótesis es cierta, la única manera que tuvo Dalí de vivenciar la experiencia de su madre como alguien inerte y poco responsivo es a través de plasmar en sus telas, por ejemplo, la ballena embarrancada del Lago de montaña, o de pintar la campesina de Millet convertida en un resto arqueológico petrificado. Y los horrores que el niño Dalí sintió ante su madre deteriorándose psíquicamente (después de la muerte de su primer hijo) y físicamente (durante los largos años de su cáncer terminal), sólo pudieron ser experienciados a través de cuadros como El espectro del sex-appeal o Composición blanda con judías. A los 16 años, en Un diari, el joven Dalí relata como después de haber acabado el curso escolar abre la caja que contiene los tubos de pintura (“llenos de esperanzas”) y empieza a anticipar con una enorme ilusión como a través de su pintura podrá vivir lo “que no ha podido vivir en un año lleno de matemáticas y estupideces”. Ya a los 16 años hay una cierta intuición de que su “auténtico self” (Winnicott, 1960) únicamente puede ser vivido a través de la actividad de pintar. Dice el joven Dalí en esta parte de su diario:



“Tot un avenir ple d’esperances i de ventura entreveia rera aquells colors. Em semblava estar pintant i gaudia, gaudia tot pensant en el jorn benaurat en què, després d’un any de prova, d’emocions i de mentides, pugui començar el treball conscient, el treball sagrat del qui crea.” (p105, el enfatizado es mío) (Todo un futuro de esperanzas y de venturas podía entrever detrás de aquellos colores. Me parecía estar pintando y disfrutaba, disfrutaba mientras pensaba en el bienaventurado día en que, después de un año de prueba, de emociones y de mentiras, pueda empezar el trabajo conciente, el trabajo sagrado del que crea)



¿Qué querrá decir eso de  “un año de prueba, de emociones y de mentiras”? ¿Quizá el año ha sido como una “prueba” muy dura para él? ¿Quizá ha sido una mezcla de emociones y de mentiras para esconder estas emociones? ¿Y que querrá decir eso de “empezar el trabajo conciente, el trabajo sagrado del que crea”? ¿Por qué le llama “conciente”? ¿Quizá para Dalí, a sus 16 años, el adjetivo “conciente” era sinónimo de importante o elevado? La redacción es algo confusa e imprecisa. La interpretación que yo propondría es que Dalí, sin darse cuenta, estaba expresando en estas frases su anhelo de que a través del pintar conseguiría vivir aquellas sensaciones y sentimientos que habían quedado no formuladas (véase el concepto de Donnel Stern, 1997, de la  Unformulated Experience). Creo que en general, cuando se utiliza la frase tópica de que el artista plasma sus experiencias en el cuadro, no se valora suficientemente que si no fuera por este medio dichas experiencias habrían quedado fuera del universo de vivencias de este artista, de manera que su self (el sentimiento que tiene este artista de sí mismo, la manera como se vive a sí mismo) habría quedado privado de estas sensaciones. Los sueños ejercen una función parecida: soñamos por la noche aquello que no hemos podido vivir durante el día. En Freud había una sutil pero importante diferencia respecto a esta idea: él pensaba que alguna vivencia del día dispara un deseo inconciente inadmisible que luego satisfacemos de una manera disfrazada mientras dormimos. En cambio, las neurociencias y el psicoanálisis contemporáneo (Greenberg 1999) entienden el soñar como un mecanismo para procesar e integrar información, que es una manera de decir que al soñar integramos en nuestro mundo de vivencias aquellas sensaciones, pensamientos, afectos que durante el día habían quedado fuera de nuestro mundo experiencial. Volviendo a Dalí, mi hipótesis sería que éste, en su vida cotidiana, no pudo integrar una serie de vivencias respecto a su madre. Dicho de otra manera, la serie de vivencias que emergían cuando el pequeño Dalí estaba con su madre, quizá deprimida por la muerte de Salvador I, era algo de lo que en la familia Dalí no se podía hablar. Quizá nadie pudo empatizar con estas emociones de Dalí, y entonces éste se quedó con el sentimiento de sentir cosas inadecuadas que nadie más sentía. Y Dalí tuvo que hacer como si no las sintiera. Y su self quedó vacío de una parte muy central de sus sensaciones. Este vaciamiento fácilmente desemboca en sensaciones de muerte o de locura. El miedo a morir o a enloquecer son dos maneras que tenemos los humanos de tener la experiencia de que nuestras vivencias han sido arrasadas por un entorno que no está en condiciones ni de poderlas aceptar ni de poder sintonizar con ellas. Dalí utilizó el doble recurso de sus sueños y de su pintura para poder sobrevivir a la experiencia de que su contexto relacional había aniquilado las vivencias emocionales más centrales de su self, es decir constitutivas de su sentimiento de sí. Así utilizó el “método paranoico crítico” (estoy de acuerdo con Gibson que ni él mismo sabía lo que era) que no es otra cosa que permitirse pintar aquellas imágenes que aparecían en sus sueños (dormido) y en sus ensueños (despierto). La pintura le ayudó a existir, a poder sentir aquello que fuera de su actividad de pintar hubiera sido “insentible”. Y dentro de la actividad pictórica en general, el aspecto sensual del pintar jugó una enorme importancia para alcanzar esta sensación de existir. El joven Dalí nos dice en Un diari que al contemplar los tubos de pintura se imagina que estos tubos “derramarán unos colores purísimos”; obsérvese la sensualidad de esta expresión que nos genera la imagen unos líquidos cremosos de un color intensísimo derramándose en la paleta para, continúa Dalí, “ser recogidos amorosamente por mis pinceles”. “Extasiarme y perderme en los misterios de la luz”, “más luz, más azul... más sol”. La vivencia de percibir intensamente la luz y los colores genera la vivencia de estar vivo.



Sigamos con el tema de la sensualidad. Dalí habla a menudo en sus escritos de las vivencias sensuales: la sensualidad de babear, la sensualidad del defecar, la sensualidad de orinarse encima, de derramar bebidas pegajosas en su piel, la excitación de los sentidos a través del dolor. En Vida Secreta nos relata una fantasía erótica de su infancia (en el libro aparece como “un recuerdo real de infancia”): una campesina subida en una escalera fuera de la casa intentando recuperar un diábolo enredado encima de la ventana, el pequeño Dalí dentro de la casa, desnudo en el suelo, le mira los pechos a través de la ventana. Al mismo tiempo que los pechos se mueven por el esfuerzo de la campesina en desenredar el diábolo, el pequeño sacude con una muleta (la típica muleta daliniana) un melón que previamente había colgado encima de él. A medida que se va excitando el melón se rompe y desprende un zumo pegajoso que cae en la boca y sobre la piel desnuda del niño. Finalmente, después de la excitación, la imagen del melón se convierte en un erizo putrefacto lleno de erizos.  Las fantasías masturbatorias, la actividad voyerística que estimula la excitación sexual, todo ello con la disciplina de alargar al máximo la intensa excitación antes del momento de la eyaculación masturbatoria. Y cuando termina la excitación el mundo se convierte en muerte y podredumbre. La búsqueda de sensaciones corporales intensas es una buena manera de intentar combatir el sentimiento de aniquilación personal y muerte emocional. Probablemente sería impensable que alguien relatara en su biografía detalles tan escabrosos de sus placeres corporales infantiles si no fuera por el importante impacto de las teorías freudianas en la cultura de la época. ¿Cómo alguien podría hablar del enorme placer de recordar la sensual tibieza del pipí al orinarse encima, si no fuera porque Freud con su teoría de las etapas del desarrollo psicosexual había difundido que estas experiencias son universales en la infancia normal?



“Durante mucho tiempo me oriné en la cama, y no solamente por provocación, sino por el placer de sentir mi orina cálida correr por mis piernas y sumergirme en su olor. Los adultos olvidan demasiado pronto la intensa satisfacción que procura revolcarse en los propios orines y embriagarse de uno mismo. Tabúes imperativos nos desvían y nos condicionan, lejos de las prístinas verdades de la piel y de los sentidos. Yo he sabido conservar intactas mis dotes de participación orgánica” (el enfatizado es mío, Confesiones inconfesables, p.357)


Las teorías freudianas legitimaron el uso que hizo Dalí de sus experiencias corporales para intentar sobrevivir psicológicamente a sus vivencias de aniquilación personal. La reivindicación de las “verdades de la piel y los sentidos” es una manera de combatir la experiencia de alineación y falso self. Freud entendía la maduración como el progresivo “domeñamiento” de las supuestas pulsiones pregenitales bajo la presión de cultura. Para Dalí, si mi hipótesis es acertada, la búsqueda de experiencias corporales intensas era un intento de emergencia de recuperar la realidad de su self.        



Pienso que es probable que las angustias de muerte que Dalí sufrió desde muy pequeño fueran experimentadas conjuntamente con sensaciones de despersonalización y de deformación corporal. Dalí consideró, a partir de las ideas de Roumeguère, que estas vivencias despersonalización provenían de su identificación con su hermano muerto. Como ya he dicho creo que esta es una conceptualización confusa. Pero veamos como Dalí, con el sustento de este esquema teórico que le suministró Roumeguère, nos relata sus vivencias de muerte y de deformación corporal. Así, Dalí pensaba que al haber nacido como la reencarnación de su hermano muerto...


“yo no tenía imagen corporal, el destino me hizo nacer sin cuerpo, o en un cuerpo angélico con imágenes de putrefacción” (Confesiones Inconfesables, p. 649)


Al analizar la cualidad gelatinosa sostenida por muletas de muchas de sus imágenes, Dalí lo relaciona con sus vivencias de su propio esquema corporal:


“Desde que tuve conciencia de las cosas, estuve ausente de mí mismo y me veía obligado a cada instante a comprobar si en realidad estaba en el mundo. De ahí procede mi perversidad polimorfa para imponer el yugo de mis caprichos. Pero yo no tenía contornos, no era nada, y a la vez lo era todo. Dado que me negaban, yo era algo que flotaba en lo indeciso, en lo difuminado [...] A través de mi cuerpo pasaba como por un agujero de lo irreal” (Confesiones Inconfesables, p. 644, el enfatizado es mío) 



“Lo que sí puedo decir es que esa blandura, esa viscosidad, esa gelatinidad, comunican, para mí, la sensación vital que tuve durante tanto tiempo de mi cuerpo y de la vida de mi ser”. (Confesiones Inconfesables, p. 646)


Dalí sentía que le “negaban”. Esta negación generaba vivencias de deformación de su esquema corporal. Veamos ahora el recurso daliniano de “derretir” los objetos en sus cuadros. Probablemente el cuadro más famoso de Dalí es La persistencia de la memoria, donde unos relojes adquieren, como el mismo Dalí decía, la sensualidad cremosa del camembert. Se ha dicho que estos relojes simbolizan la distorsión del paso del tiempo, la flacidez de la impotencia sexual etc. Me parecen interpretaciones intelectualizadas. Mi impresión es que el impacto que ha hecho famosos a los “relojes flácidos” es la sensualidad del contraste duro-blando. El reloj, un objeto extremadamente sólido y rígido, se flexibiliza, se ablanda, se hace sensualmente moldeable. Uno de los relojes parece que se está pudriendo: pero es una putrefacción limpia, de una cualidad metálica, las típicas hormigas dalinianas que acompañan la putrefacción tienen un brillo pulcro y metálico. Las piezas de un reloj deben ser indelebles, su dureza y su consistencia metálica es lo que hace del reloj un instrumento preciso y exacto. La dureza de las piezas hace que éstas no se desgasten, la precisión de los engranajes dependerá de la persistencia de esta dureza. Que estas estructuras duras adquieran la cualidad semisólida del camembert produce un impacto sensual enorme. En Vida Secreta, en el capítulo titulado Interpretación del cuento del maniquí de cera, Dalí hace un magnífico análisis, curiosamente Dalí dice que es una interpretación a la luz del psicoanálisis, de la cera. Empieza diciendo que la cera representa por un lado la muerte (“estar pálido como la cera”), y al mismo tiempo su ductilidad permite imitar las formas vivas. En los museos de cera vemos muertos que parecen vivos. La maleabilidad de la cera la hace agradable, su vecindad con la miel también. La figura de un maniquí de cera que se derrite con el calor representa la putrefacción del cadáver de una forma “sin provocar repugnancia, en vez de la cual se tendría conciencia de una suave angustia”. A menudo los cuerpos dalinianos se deforman de una manera sensual, protuberancias de texturas blandas como la cera o la miel son sostenidas por las típicas muletas: una mezcla de fragilidad que se desmonta, de sensualidad cremosa, de equilibrio precario sostenido por muletas. Veamos Autorretrato blando con bacon: en este cuadro, la terrorífica experiencia de deformación de la cara de la crisis de despersonalización adquiere una cualidad más amable. Los indicios de podredumbre, los insectos en la comisura de los labios y en los ojos, pierden relevancia en medio de este juego de blanduras en equilibrio. A través de las órbitas oculares se divisa el negro de un vacío siniestro, la cara es sólo una máscara, pero en cambio la gracia de la muleta que sostiene la obertura contrarresta esta angustia. Y para redondearlo, por si esta masa pastosa produjera todavía alguna repugnancia, Dalí añade a su lado una loncha de bacon crujiente, que todavía conserva el brillo de recién sacado de la sartén. El mismo recurso que en Composición blanda con judías, donde el horror atroz del cuadro queda suavizado por la sensualidad del “farináceo y melancólico vegetal”:


“Esa blanda estructura de esa gran masa de carne en guerra civil la embellecí con unas judías hervidas, pues era inimaginable el tragarse toda aquella carne inconsciente sin la presencia de algún farináceo y melancólico vegetal” (Vida Secreta, p.384)  


Así pues, mi propuesta es que la vivencia de aniquilación personal de Dalí y su intento de sobrevivir psicológicamente se podría esquematizar de la siguiente forma:


1 En la familia Dalí ciertas emociones muy centrales no podían ser tenidas en cuenta.  Algunas de estas vivencias serían: la desolación de los padres por la muerte de su primer hijo con la consecuente falta de responsividad emocional y empática, la angustia ante la enfermedad de la madre. La atmósfera familiar estaba impregnada de afectos que no podían ser vivenciados


2 El pequeño Dalí intenta sentirse vivo a través de la búsqueda de intensas sensaciones corporales (lo que Freud denominaba sexualidad infantil). Posteriormente estas vivencias sí podrán ser integradas en su realidad emocional en gran parte gracias a Freud, que tuvo el gran valor, para Dalí, de nombrarlas y darles importancia.



3 La pintura es otro instrumento de recuperación de las vivencias perdidas. A través de la pintura se plasman vivencias que en su origen eran insoportables y que a través de la pintura generan, en palabras de Dalí, “una suave angustia”.     



 


VI. DE LA EXPANSIVIDAD SALUDABLE A LA GRANDIOSIDAD DEFENSIVA


El refugio en la grandiosidad fue la gran estrategia defensiva de Dalí durante toda su vida. Desde el pequeño Dalí disfrazado de rey reinando desde las alturas de su estudio-lavadero en el terrado, hasta el Dalí famoso multimillonario que exhibe de una forma, a veces algo patética, su grandiosidad a los cuatro vientos.


Al principio la exageración fue probablemente una manera desesperada de intentar revitalizar, provocar una reacción en una madre paralizada por la depresión.



“...me he visto obligado a cometer constantemente excentricidades y actos truculentos de exhibicionismo, para probarme primeramente a mí mismo que yo no era el niño muerto, que yo era el hermano viviente, y para probarlo a todos los demás [...] y gracias a este juego constante de matar a través de mis excentricidades el recuerdo de mi hermano muerto yo alcancé el mito sublime de Dioscure, Castor y Pólux, un hermano muerto y el otro inmortal” (1965, el vídeo de la televisión francesa al que antes me he referido)



Es posible que la exageración, que empezó como una saludable y vigorosa lucha por la supervivencia psicológica, al final se convirtió en una estrategia que se había mostrado eficaz para mantener la fama. Es interesante la perspectiva de Fèlix Fanés, recién publicada en el prólogo de la obra completa de Dalí, de que Dalí escribió su autobiografía titulada La vida secreta de Salvador Dalí a los 40 años (algo insólito, teniendo en cuenta que las autobiografías se escriben al final de la vida). Quizá, en aquel momento, aventura Fanés, Dalí contempló la primera parte de su vida “como si fuera lo único que al fin y al cabo quedaría de él”, para luego amoldarse a los aires conservadores que le tenían que enriquecer.


En la segunda mitad de su vida, Dalí se instala en una grandiosidad defensiva. Esta grandiosidad se sostiene por un lado en la fama y el dinero: Gibson afirma (El País, 30-abril-04) que “cuando Estados Unidos demanda sus cuadros tiene tendencia a copiar y a prostituirse a sí mismo. No crece como ser humano”. Por otro lado Gala fue el otro sustento de esta grandiosidad defensiva: Ricard Mas sugiere que Gala, aunque aparezca desnuda o con un pecho al aire en las pinturas de Dalí, “no desprende nunca ni una brizna de erotismo. Sus facciones duras muestran un rostro frío, arrogante, y hasta cierto punto antipático, en coincidencia con la gran mayoría de los que la trataron. Gala no interferirá nunca en la calidad, ni en el estilo, ni en el contenido de la obra de Dalí; su virtud consiste en haber sido el antídoto justo para que Dalí no pereciese bajo su propio veneno” (Univers Dalí, p73). Gala es más un “antídoto”, un objeto que le confirma su grandeza; la relación con Gala no es una relación de crecimiento. Albert Boadella, en su espectáculo Daaalí, describe al Dalí adulto como un niño eterno; y en este sentido Gala aparece como la madre que cuida los aspectos materiales como el dinero.


La grandiosidad defensiva, cuando es confirmada por el mundo que rodea a Dalí, o mejor dicho, cuando Dalí consigue rodearse por un mundo que se la confirma, se convierte en un poderoso instrumento para denegar el dolor emocional de los sentimientos de debilidad y pequeñez. Esta grandiosidad favorece la represión de los deseos de afirmación especular de la expansividad arcaica, que han sido frustrados por los cuidadores de la infancia (Morrison y Stolorow 1997). Y esta represión puede convertirse en un poderoso obstáculo para el proceso creativo. Es extendida la idea, entre críticos e historiadores del arte, que la creatividad de Dalí se fue deteriorando a partir de la segunda mitad de su vida. Mi impresión es que lo que en un principio fue una lucha valiente, a través de la provocación, la exageración, el histrionismo etc. para encontrar aquella responsividad que tanto había encontrado a faltar en su madre, más adelante, en la segunda mitad de su vida, se convirtió en una estrategia defensiva muy empobrecedora para su proceso creativo.   


 


BIBLIOGRAFIA


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