Empatía e identificación en el film de Von Donnersmarck "La vida de los otros"

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Empatia e identificacion en el film de von donnersmarck la vida de los otros.

"Empathy and identification in Von Donnersmarck's The lives of others" fue publicado originariamente en Journal of American Psychoanalytic Association, 56/3. Traducido y publicado con autorización de la revista.

Traducción: Marta González Baz

Revisión: Raquel Morató

El film de Florian Henckel von Donnersmarck La vida de los otros, que se desarrolla en la República Democrática Alemana en 1984, cinco años antes de la caída del Muro de Berlín, ha sido considerada la primera descripción certera del terror psicológico ejercido por la Stasi, la policía secreta de Alemania del Este, que salvaguardaba la dictadura del proletariado. El film aborda la transformación psicológica y política de un oficial de la Stasi, Wiesler, que asume la vigilancia de un destacado dramaturgo y su amante actriz. Se exploran en profundidad los mecanismos mediante los cuales Wiesler llega a empatizar e identificarse con los sujetos de su investigación, según va observando y escuchando la rica mezcla de pasión, poesía y política que caracteriza sus vidas. La transformación de Wiesler se basa en parte en la capacidad de formar modelos implícitos de la conducta y experiencias de los otros, basada en el sistema de neuronas espejo que Gallese y sus colegas llaman “simulación encarnada”. Apuntalando a los procesos de empatía e identificación, cruciales en esta película, la simulación encarnada es un mecanismo inconsciente y prerreflexivo mediante el cual las acciones, emociones, y sensaciones que observamos activan representaciones internas de los estados mentales y corporales del otro. La simulación encarnada también amplía nuestra comprensión del poder de la escena primaria, que se ha identificado durante mucho tiempo como un organizador importante de las fantasías y conflictos inconscientes a lo largo de la vida, y que constituye la metáfora central de la película. La simulación encarnada es el andamiaje de nuestra respuesta estética al arte, la música y la literatura, subyace a la dinámica de ser espectador y cataliza potencialmente la resistencia a los movimientos totalitarios.

La vida de los otros, un film escrito y dirigido por Florian Henckel von Donnersmarck, se desarrolla en la República Democrática Alemana (RDA) en 1984, un año con dejes orwellianos de sistemas anónimos de opresión. El film nos muestra el rostro humano y los destinos de aquellos que viven bajo el reino del terror impuesto por la Stasi, la policía secreta de Alemania del Este, cuyo objetivo declarado era “saberlo todo”. El film trata la transformación interna de un oficial de la Stasi, Gerd Wiesler, que asume la vigilancia de un importante dramaturgo, George Dreyman “el único autor no subversivo que aún es leído en el este”) y su amante actriz Christa Maria Sieland (en palabras del ministro de cultura Bruno Hempf, quien la desea, “la perla más preciosa de la RDA”). Cautivado por lo que oye y escucha a hurtadillas en sus vidas –una mezcla fastuosa de literatura, música, arte, poesía y relaciones sexuales apasionadas, cada uno de los aspectos enriqueciéndose y ramificándose en los otros- Wiesler comienza a cambiar de manera inverosímil. Los mecanismos mediante los cuales llega a empatizar e identificarse con los sujetos de su investigación son el foco de este artículo.

La Sonata para un hombre bueno, la composición musical que ronda La vida de los otros nos recuerda, en palabras de von Donnersmarck, que los “seres humanos tienen la capacidad de hacer lo correcto”, mediante procesos de empatía e identificación con los otros, incluso en condiciones sociales que parecen erradicar cualquier posibilidad de bondad. Esta composición lírica y conmovedora aparece primero cuando Jerska, un director de teatro disidente que está en la lista negra de la Stasi y a quien se le ha prohibido ejercer su vocación, le regala por su cumpleaños una grabación de la misma a Dreyman, que todavía está en buenas relaciones con el régimen. Al saber más tarde que Jerska se ha suicidado, Dreyman escucha la sonata por primera vez y se pregunta “¿Puede alguien que haya escuchado esta música, quiero decir escuchado realmente, ser una mala persona?”

Esta afirmación (y en realidad toda la película) se inspiró, nos dice Von Donnersmarck (2007) en la reflexión de Lenin a su amigo Maxim Gorky sobre que no podía escuchar la Appassionata de Beethoven, su pieza favorita, porque lo hacía “querer acariciar la cabeza de la gente y tengo que hacer añicos esas cabezas para traer a ellas la revolución… en ese momento nació

 La vida de los otros”. El director nos dice que la frase de Lenin le parece “uno de esos ejemplos extremos de una persona que deja fuera su propia humanidad y se guía por principios”. Afirma “pensé en crear una situación en la película donde forzara a Lenin a escuchar la Appassionata y, por tanto, la historia tomara un curso diferente” (von Donnersmarck, 2007). “Tuve, de repente, la imagen de una persona sentada en una habitación deprimente con auriculares puestos escuchando lo que él supone que es el enemigo del estado y de sus ideas, y lo que realmente escucha es una música hermosa que lo emociona… me senté y en un par de horas había escrito el tratamiento” (citado en Riding, 2007, p. 3). En La vida de los otros, Lenin se convierte en el capitán de la Stasi Gerd Wiesler, y la Appassionata en la composición original de Gabriel Yared Sonata para un hombre bueno (von Donnersmarck, 2007).

La película describe la RDA como una obra maestra en miniatura de la intimidación psicológica en la cual la población era controlada por una fuerza de unos cien mil policías secretos encargados de más del doble de ciudadanos informadores -en un momento dado se calcula que los informadores eran casi uno de cada siete alemanes- (von Donnersmarck, 2007; Ash, 2007). Este sistema, en el que miembros de una familia, amigos y compañeros de trabajo informaban rutinariamente los unos de los otros, es el telón de fondo improbable para un film cuyo tema central es la capacidad de los seres humanos para la bondad, la compasión y el cambio. A pesar de lo inverosímil que esta transformación de un capitán de la Stasi de ser miembro de la organización del partido comunista a ser un hombre de sentimientos y principios pueda ser en la realidad social –más adelante discutiré algunas de las críticas a este film respecto a eso- el hecho de que la película haya sido un éxito tan enorme de crítica y taquilla, recibiendo el Oscar a la mejor película extranjera y varios premios alemanes habla de la idea de que la bondad continúa siendo floreciente “como idea y valor en esa otra realidad, la realidad psíquica, el mundo de la fantasía inconsciente” (Schafer, 2002, p. 6).

La primera vez que vemos a Wiesler está formando a nuevos reclutas en la academia legal de la Stasi, donde les hace escuchar cintas con la grabación de un interrogatorio reciente dirigido por él realizado a un joven acusado de ayudar a otra persona a escapar al Oeste. Comienza diciéndoles que “los enemigos del estado son arrogantes”, e intenta erradicar sistemáticamente cualquier vestigio de empatía hacia las víctimas del interrogatorio, recordando a los estudiantes que  “los sujetos son enemigos… nunca lo olviden”. Según va instruyendo a los reclutas en cómo doblegar a un sospechoso, queda claro que parte de su trabajo es inculcarla lealtad institucional sobre la conciencia individual y aumentar su tolerancia a la injusticia y la crueldad. La mirada fiera, apasionada y penetrante de Wiesler según engatusa, intimida y atemoriza alternativamente a su detenido a lo largo de un interrogatorio ininterrumpido durante dos días muestra que su existencia se ha reducido a un resuelto foco erotizado en atrapar y destruir a los enemigos del estado. Cuando un estudiante que escucha al sujeto de este extenso interrogatorio suplicar que lo dejen dormir, pregunta “¿Por qué hacer que esté despierto tanto tiempo? Es inhumano”, Wiesler le dirige una mirada penetrante, respondiendo “El mejor método para determinar la culpa o la inocencia es un interrogatorio ininterrumpido” y subrepticiamente pone una X junto al nombre del estudiante en su lista de asistencia.

Instigado por un antiguo compañero de clase, Anton Grubitz, que ha superado a Wiesler en su carrera profesional, éste dirige esa mirada penetrante a Dreyman y su amante Christa, etiquetando rápidamente al primero como “un tipo arrogante. El tipo de hombre sobre que el que yo advierto a mis alumnos”. Cuando Wiesler observa al dramaturgo abrazado a Christa en el estreno de su obra, reveladoramente titulada Las caras del amor, uno siente que está tan perturbado por el descarado deleite sensual del uno en el otro como por la visión de Dreyman conversando con un colega escritor disidente. Después, acepta supervisar la vigilancia de Dreyman.

La vigilancia comienza en la fiesta tras la obra de teatro, donde él observa a Dreyman que le pide al ministro Hempf que saque a Jerska de la lista negra de modo que pueda retomar su trabajo como director de teatro, sugiriendo que Jerska ha cambiado. Hempf le dice a Dreyman: “Eso es lo que nos encanta de sus obras… la idea de que la gente puede cambiar. La gente no cambia”; una observación que contiene uno de los temas centrales de la película. Al focalizar en la transformación de Wiesler, von Donnersmarck esperaba ilustrar que “las personas pueden cambiar; intentar encontrar una especie de equilibro en cualquier decisión moral o política entre si vas a ser una persona de principios o una persona de sentimientos” (citado en Esther, 2007, p. 40).

Wiesler y su equipo con la ropa de nylon gris de la Stasi ponen en marcha su aparato vigilancia con escalofriante eficiencia y precisión, advirtiendo al vecino de la puerta de enfrente que los observa a través de la mirilla: “Una palabra de esto a alguien y Masha [su hija] pierde su plaza en la universidad”. La riqueza y profundidad emocional de las vidas que escucha representa un descarnado contraste con su propia existencia marchita, reflejada en su sombrío apartamento escasamente amueblado en una torre de cemento, en su exigua y poco apetitosa comida consistente en un bote de salsa roja vertido en un bol de cualquier cosa, y en su encuentro sexual crudo y truncado con una prostituta regulada por el estado que atiende a numerosos compañeros burócratas de Wiesler en el edificio, uno detrás de otro. La moralidad simplista de Wiesler y su servil adhesión a las normas definidas por el estado acerca del bien y el mal, junto con el análisis de su sexualidad, ejemplifican cómo los movimientos totalitarios pueden fomentar la regresión a la etapa de latencia en sus ciudadanos, evidente en la inmersión de la voluntad y la autonomía individuales en identificaciones con líderes que personifican una combinación de rasgos paranoides, grandiosidad repleta de agresión y conducta antisocial, como Hempf y Grubitz (Kernberg, 1989, 2003a; Diamond, 2006). En el peor de los casos, esos líderes pueden fomentar y desencadenar el odio y la destrucción racionalizados en los ciudadanos de a pie, burocratizando, a menudo, los canales para su expresión.

Habiendo ocupado su puesto como observador con su equipo de grabación y sus auriculares en el ático del edificio donde está el apartamento de Dreyman, un espacio con sombras y luces que recuerda a una catedral o monasterio, Wiesler empieza a habitar un espacio transicional que mezcla acontecimientos objetivos con imaginaciones subjetivas, mitad reales, mitad ensoñaciones (Winnicott, 1953; Konigsberg, 1996). El equipo de grabación evoca no sólo la ubicuidad  de la vigilancia en la RDA, sino también la experiencia de ver una película, concretamente el equipo de una película y nuestra relación con él como espectadores. Como espectadores, vemos lo que Wiesler sólo oye e imagina. Somos a Wiesler lo que éste es a Dreyman, y esto hace más palpable nuestra identificación con la transformación del primero.

La transformación de Wiesler, por tanto, es un proceso gradual en lugar de mágico (von Donnersmarck, 2007), impulsado por una sucesión de acontecimientos y experiencias, tanto internos como externos. Casi desde el principio de la investigación, se da cuenta de que la misión sagrada de exponer a un enemigo del estado está alimentada no tanto por las sospechas acerca de la lealtad de Dreyman al Partido Comunista como por el anhelo de Hempf de satisfacer su deseo por Christa, y por el de Grubitz de promocionar su carrera. La revelación de los corruptos motivos que impulsan la investigación le llega a Wiesler como un shock, quien, cuando se presenta a Grubitz con la evidencia de que Christa ha sido vista saliendo del coche del ministro, es informado de que esto debe ser eliminado del informe oficial y que su futuro profesional depende de su capacidad para ser leal al partido, lo que en este caso significa ayudar al ministro a quitarse del medio a su rival. Wiesler, un hombre de principios, si no empatía, pregunta “¿Para esto nos alistamos?”

Según avanza la investigación, Wiesler llega a reconocer que Dreyman, lejos de ser un subversivo, está, como él, dedicado no sólo a proteger el estado socialista, sino, también, a mantener vivos sus ideales utópicos, ahora tristemente oscurecidos por capas de burocracia. Sin embargo, los procesos mediante los que Wiesler llega a empatizar e identificarse con los objetos de su investigación son más complejos y multifacéticos. Para demostrarlos, el director de cine hace uso de numerosos conceptos psicoanalíticos (Gabbard, 2001), incluyendo los mecanismos conscientes e inconscientes implicados en la empatía y la identificación; el apuntalamiento neurobiológico de la empatía e imitación en el sistema de neuronas espejo, que constituye el andamiaje para procesos de identificación y mentalización más complejos; el vínculo entre empatía y experiencia estética; la naturaleza ubicua de las fantasías de la escena primaria; y su papel en la catálisis de la función simbólica. Wiesler, mediante su observación de las vidas de los otros, llega a experimentar por primera vez el arte, la poesía y la música, y esta dimensión estética recién hallada amplía, a su vez, su capacidad para la experiencia humana y su comprensión de la misma. Discutiré cada uno de estos mecanismos de cambio sucesivamente.

Empatía e identificación

Mientras escucha a Dreyman y Christa desde el ático, se ponen en marcha procesos de proyección e introyección, mecanismos centrales de identificación (Klein, 1946). Mediante estos mecanismos inconscientes, aspectos del self agresivos y amenazantes, así como aspectos buenos y amorosos, se proyectan en los otros observados, que llegan a personificar dichos sentimientos y cualidades, que luego son reintroyectados para el enriquecimiento del yo y las relaciones objetales. Nuestra primera indicación de que la identificación de Wiesler con la pareja es tan poderosa que es incapaz de mantener su posición como grabador objetivo de sus vidas llega cuando se siente compelido a alertar a Dreyman de la relación de Christa con Hempf. “Es el momento de algunas verdades amargas”, murmura, liberando un impulso vengativo para arruinar la felicidad de la pareja. Usando su equipo de vigilancia, hace sonar el timbre de la puerta de modo que Dreyman baje a tiempo de ver a una Christa despeinada saliendo de un encuentro sexual en el coche del ministro. Más tarde, vemos a Dreyman acunar a Christa en sus brazos sobre la cama, donde ella se ha derrumbado en una muda desesperación. El siguiente corte a una imagen de Wiesler, su rostro vulnerable y desarmado mientras duerme, su cuerpo reflejando los cuerpos curvados (acoplados) de sus sospechosos, nos da la primera pista visual de su rudimentaria identificación con los sujetos. Su expresión relajada, incluso feliz, y su postura corporal casi infantil, tan diferente de su semblante hipervigilante y su posición impermeable, denotan una imitación inconsciente de los estados corporales de los sujetos de su investigación. Uno percibe en su postura corporal benévola cierta mejoría del impulso vengativo, aguafiestas, que propulsó la primera intervención en sus vidas, un impulso tal vez modulado por haber presenciado la delicadeza y compasión con los que Dreyman responde a Christa tras conocer su infidelidad.

Numerosos teóricos desde Freud en adelante han explorado cómo los procesos de empatía e identificación están entremezclados, cómo ambos están implicados con mecanismos imitativos. Freud (1926) escribió que “sólo mediante la empatía conocemos la existencia de otra vida psíquica distinta de la nuestra” (p. 104). Lanzó la hipótesis de que “un camino conduce de la identificación a la empatía por medio de la imitación, es decir, a la comprensión del mecanismo por medio del cual somos capaces de adoptar una actitud hacia otra vida mental” (Freud, 1921, p. 110). Aunque la identificación como proceso por el cual el self asume las características de otros mediante la imitación o emulación ha sido bien dilucidada en la teoría psicoanalítica (ver, por ejemplo Etchegoyen, 1985; Olds, 2006; Pigman, 1995), los mecanismos específicos por los cuales esto tiene lugar han seguido siendo difíciles de concretar. Los mecanismos neurobiológicos que apuntalan los procesos de empatía, imitación e identificación han sido recientemente dilucidados por Gallese y otros. Los estudios de neuroimagen han mostrado que las mismas estructuras neuronales que se activan cuando actuamos intencionadamente, o tenemos sensaciones y emociones, se activan también cuando observamos las acciones intencionadas, sensaciones y emociones de otros (Rizzolatti y Craighero, 2004; Gallese, 2001, 2002, 2005a, b, 2007). Este sistema de neuronas espejo funciona de forma multimodal, ofreciendo contenido representacional simultáneamente a numerosos canales sensoriales (p. ej. visual, auditivo, motor, táctil) y es, por tanto, un mediador rudimentario entre el conocimiento experiencial que tenemos de nuestro propio cuerpo y nuestra comprensión implícita de las experiencias del otro (Gallese, Eagle y Mignone, 2006). La capacidad para formar estos modelos implícitos ha sido denominada por Gallese (2005b) “simulación encarnada” y se considera una precursora de la empatía y la identificación (Gallese, 2003, 2005a, b; Olds, 2006; Kandel, 2006). Gallese (2005a) nos dice: “La llamo encarnada –no sólo porque está realizada neuronalmente, sino, también, porque usa un modelo corporal preexistente en el cerebro y, por tanto, implica una forma no proposicional de autorepresentación” (p. 42).

Así, el descubrimiento de las neuronas espejo sugiere un mecanismo subyacente mediante el cual percibimos y comprendemos a los otros como una especie de simulación, o imitación, de sus acciones, que es mayormente inconsciente y prerreflexivo, una puesta en acto virtual de las vidas de los otros (Fadiga y col., 1995; Gallese, 1999, 2000; Gallese, Eagle y Migone, 2006; Rizzolatti y col., 1996). Freedberg y Gallese (2007) consideran que mecanismos similares de simulación encarnada subyacen a nuestra respuesta estética a las obras de arte; observación que también implica una imitación interna de las acciones y emociones observadas en los otros tal como las describe la pintura, la escultura e, incluso, la música (Lahev, Saltsman y Schlaug, 2007). Lo que es más importante, la plasticidad continuada del sistema de neuronas espejo puede contribuir a nuevas experiencias positivas que promuevan la formación de nuevos patrones procedimentales adaptativos implícitos, sea mediante encuentros interpersonales o las experiencias estéticas. La investigación también sugiere que la simulación encarnada es el andamiaje para mecanismos de mentalización más sofisticados cognitivamente, que requieren una comprensión más compleja del modo en que los deseos, motivaciones e intenciones de los otros pueden fluctuar según los distintos contextos sociales (Gallese, 2007; Fonagy y col., 2002; Fonagy, 2003).

En resumen, se ha hallado que el sistema de neuronas espejo conforma la base para la cognición social, incluyendo la imitación y el aprendizaje de acciones complejas (Iacoboni y col., 1999; Buccino y col., 2004), el procesamiento de las frases relacionadas con la acción (Tettamanti y col., 2005), formas básicas de leer la mente o comprender las intenciones que subyacen a las acciones incluso cuando dichas acciones no se completan (Gallese y Goldman, 1998; Iacoboni y col., 2005), procesamiento lingüístico y comprensión de las acciones (Buccino y col., 2004) e intenciones comunicativas (Gallese, 2007), y es la base también de nuestra experiencia estética (Freedman y Gallese, 2007).

El sistema de neuronas espejo conforma la base para el mapa intermodal que ofrece contenido representacional no limitado a forma alguna de interacción, sea visual, auditiva, o motora (Gallese, 2005a, b). Usando fMRI, Gazzola y sus colegas hallaron que los sistemas audiovisuales de neuronas espejo representan acciones independientemente de si se han visto o escuchado, tanto en humanos como en primates (Gazzola, Aziz-Sadeh y Keisers, 2006). Es más, las neuronas espejo audiovisuales nos permiten reconocer, reconstruir y visualizar las acciones de los otros, incluso si sólo se han escuchado parcialmente, evocando aspectos motores asociados con esas acciones (Kohler y col., 2002; Keysers y col., 2003, 2004). Es interesante que en un estudio del fMRI sobre el procesamiento auditivo, los individuos que puntuaban más alto en una escala de empatía mostraban la mayor activación del sistema de neuronas espejo, sugiriendo un posible vínculo entre la activación de este sistema y la sensibilidad empática hacia los otros (Gazzola, Aziz-Zadeh y Keysers, 2006). Gallese y sus colegas también han explorado los modos en los que el sistema sensoriomotor de neuronas espejo nos permite, al observar otros cuerpos, realizar un mapa de distintas localizaciones corporales en localizaciones equivalentes en nuestro propio cuerpo. Damasio (1999) hace una observación similar cuando vincula la emergencia de la emoción a mapas neuronales del estado corporal, denominados “circuitos corporales como si”. Es probable que la activación de estos circuitos esté no sólo internamente impulsada sino, también, desencadenada por la observación de los otros. Cuando observamos a alguien que está siendo tocado o acariciado, se activan los circuitos sensoriomotores como si nuestro propio cuerpo estuviera siendo fruto de la estimulación táctil (Freedman y Gallese, 2007; Gallese, 2005b). Parece, entonces, que existe una dimensión de sistema transmodal en el sistema de neuronas espejo, en tanto que las estimulaciones mentales que conlleva están funcionalmente interrelacionadas, o posiblemente una forma de uno otro, un concepto que tiene una relevancia obvia en La vida de los otros, donde las acciones, emociones y sensaciones de otros se escuchan y se observan.

Simulación encarnada y la escena primaria

La capacidad para reconocer y comprender implícitamente la experiencia multisensorial o multimodal de los otros puede explicar, en parte, la naturaleza ubicua de la escena primaria como un organizador importante de las fantasías y conflictos inconscientes a lo largo de la vida y también en el arte, concretamente en el cine (Arlow, 1980). En realidad, podríamos ver La vida de los otros, donde la vigilancia de una pareja es el mecanismo narrativo central, como una elaboración estética y una expresión simbólica de “un tema psicológico universal… las fantasías y efectos de la experiencia de la escena primaria” (Arlow, 1980, p. 534). Debería notarse que cuando nos referimos a la escena primaria estamos usando el término no sólo para referirnos a presenciar o a la fantasía de la relación sexual parental, sino también al “almacenamiento total del niño de conocimiento inconsciente y mitología personal relativos a la relación sexual humana” (McDougall, 1980, p. 56), así como a las experiencias y fantasías del individuo sobre la relación parental en general (Knafo y Feiner, 1996; Arlow, 1980). La consecuencia potencialmente catastrófica de ver lo que uno no debería ver es un tema importante desde el comienzo del film. La obra de Dreyman, Las caras del amor, comienza con Christa desplomándose en el escenario tras ver al marido de una compañera caer y morir, diciendo “lo veo, aunque preferiría ver cualquier otro horror”. Poco después, cuando observamos a Wiesler observando a Christa y Dreyman abrazándose, medio ocultos tras la cortina, los mecanismos de la escena primaria se ponen en movimiento. En una especie de psicología popular, los críticos han apuntado que la exposición de Wiesler a la intensa conexión erótica entre la pareja desempeña un papel importante en su determinación de poner a Dreyman bajo vigilancia y en su transformación definitiva. Lane (2007) especula que cuando Wiesler acude al estreno de la obra de Dreyman, sus sospechas acerca del dramaturgo surgen por “el beso que Chista Maria intercambia con Dreyman… o, lo más hiriente de todo, su felicidad” (p. 88). Otro crítico (Zacharek, 2007) habla de lo mismo al describir a Wiesler: “un testigo invisible de sus idas y venidas, sus conversaciones casuales, sus relaciones sexuales, en cierto modo se enamora de ellos”. Y al enamorarse de la pareja, reservas de curiosidad, pasión, mortificación, celos, erotismo y venganza –todos los legados de la escena primaria (Arlow, 1980; Blum, 1979; Knafo y Feiner, 1996)- se despiertan en Wiesler.

La escena primaria y la función simbólica

Inicialmente, la reacción de Wiesler tiene una dimensión esquizoparanoide, en tanto que su exposición a la pasión sexual de la pareja parece ser vivida como “una catástrofe que conduce a un mundo caído” (Britton, 1992, p. 42) y se posiciona como un “ángel vengador”, lo cual se expresa mediante su orquestación del descubrimiento por parte de Dreyman de la relación de Christa con Hempf. Britton (1992) nos dice que donde predominan los mecanismos esquizoparanoides, el pleno reconocimiento y experiencia de la escena primaria parece plantear una amenaza a la vida en sí, y las emociones de envidia y celos que ésta evoca se viven como intolerables. Sin embargo, puesto que él se identifica fluidamente con ambos miembros de la pareja y con su conexión apasionada, las ansiedades depresivas en torno a la culpa por su propia destructividad y ataques hostiles hacia ellos, el temor por el daño hecho y los deseos de reparación toman el escenario central, catalizando la elaboración simbólica de sus propios deseos, temores y afectos. El vínculo entre la imaginería de la escena primaria y la simbolización evidente en el film también es reminiscente de la definición que Freud (1905) hace de la escena primaria como catalizadora no sólo de la excitación sexual sino, también, de la curiosidad, creatividad y sublimación.

Que la escena primaria es el locus para múltiples y fluidas identificaciones no sólo con la díada, sino, también, con cada uno de los individuos que la forman, explica la naturaleza constantemente cambiante y en evolución de la subjetividad (Ogden, 1992; Britton, 2004), evidente en numerosos aspectos de la película. Wiesler, decepcionado por su breve encuentro con la prostituta en su lúgubre celda de hormigón de un apartamento, entra en el apartamento de Dreyman, toma un libro de poesía de Brecht de su mesa y se arrodilla junto a la cama en lo que sólo puede interpretarse como un deseo de ver el locus del éxtasis sexual de la pareja y de sentir, de primera mano, aspectos de sus vidas a los que hasta el momento sólo ha estado expuesto de forma auditiva. Posteriormente, lo vemos leyendo un poema de Brecht, con el rostro transformado por una expresión de comprensión apasionada de la función unificadora y simbolizante del eros (Green, 2001; Klein, 1930; Laplanche y Pontalis, 1964; Stein, 1998a, b).

Un día de luna azul de septiembre
en silencio bajo un ciruelo
estreché a mi pálido amor callado
entre mis brazos como un sueño hermoso y amable.
Sobre nosotros en el cielo estival
había una nube que atrajo mi atención;
era blanca y muy alta
y cuando volví a mirar hacia arriba, ya no estaba

Este poema, “Recuerdo de Marie A.” expresa un doloroso anhelo de un amor que es al mismo tiempo tentador y esquivo, junto con el despertar del deseo de un objeto inalcanzable, también evocador de las fantasías de la escena primaria. Vemos aquí el reconocimiento de Wiesler de que “la sexualidad deriva no sólo de las pulsiones como tal, sino que está poderosamente influenciada por la búsqueda de un objeto perdido que se ha convertido en fantasmático y desplazado” (Stein, 1998b, p. 265). La entrada de Wiesler en el apartamento de Dreyman, una transgresión de las normas con las que él adoctrina a sus estudiantes, también indica el deseo de imaginar y participar en una buena escena primaria en la cual una pareja se une feliz y libremente, lo que Britton (1989, 1992) vincula con la llegada del funcionamiento depresivo.

De la empatía y la imitación a la identificación y mentalización

Posteriormente, Wiesler entra activamente en la vida de la pareja, no sólo para reparar su papel en la amenaza a la relación, sino, también, para revivificar y recargar su propio mundo interno. Cuando Dreyman, destrozado por el suicidio de Jerska, su mentor y colega, se enfrenta a Christa por su affaire con Hempf y le suplica que no lo vea, vemos en la expresión de Wiesler su reconocimiento del daño y sufrimiento en aquellos a los que observa, así como su comprensión de su propio papel en el proceso que a menudo acompaña a la posición depresiva (Klein, 1946). Concretamente, se da cuenta de cómo el sistema totalitario ha comprometido a ambos miembros de la pareja, como indica la respuesta de Christa al ruego de Dreyman de que abandone su affaire: “Pero tú también te metes en la cama con ellos. ¿Por qué lo haces? Porque ellos pueden destruirte a ti también a pesar de tu talento y tu fe. No quieres terminar como Jerska ni como yo. Y por eso es por lo que ahora me voy.”

Las tomas largas y la cámara fija en esta escena del diálogo de la pareja crea la ilusión de que  uno está viendo es real, como si, en palabras del director, “pusiera una cámara ahí y lo filmara” (von Donnersmarck, 2007). Posteriormente, Wiesler sale del papel de observador no para controlar la vida de los otros, sino para establecer un diálogo con ellos. Cuando se encuentra inesperadamente con Christa en un bar, consternada tras su confrontación con Dreyman, Wiesler le revela indirectamente su identidad (“soy tu audiencia”), al tiempo que ella le revela indirectamente su lucha interna entre “venderse [a Hempf] por el arte” o permanecer fiel a Dreyman. El siguiente diálogo entre Wiesler y Christa ilustra cómo la comprensión de la pareja por parte del primero, que hasta aquí se ha mostrado mediante la expresión facial y la experiencia corporal, ha entrado ahora en el campo verbal, intersubjetivo, donde él es capaz de comprender y articular sus deseos, motivaciones, pensamientos y sentimientos; en otras palabras, sus estados mentales intencionados (Fonagy y col., 2002) distintos de las falsas identidades prefabricadas proyectadas sobre ellos por el aparato del partido.

Wiesler: ¿Srta. Sieland? Vd. no me conoce, pero yo a usted sí. Mucha gente la quiere por lo que Vd. es.

Christa: Los actores nunca son quienes son.

Wiesler: Vd. sí. La he visto en el escenario. Era Vd. más Vd. misma de lo que lo es en este momento.

Christa: ¿Así que Vd. sabe cómo soy yo?

Wiesler: Yo soy su audiencia.

Christa: Tengo que irme.

Wiesler: ¿A dónde?

Christa: Me voy a encontrar con una antigua compañera de clase.

Wiesler: Lo ve, ahora mismo no está siendo usted misma.

Christa: ¿No?

Wiesler: No.

Christa: ¿Así que Vd. conoce bien a esta C.M.S. [N de T: sus iniciales]?

Wiesler: ¿Vd. qué cree?

Christa: ¿Le hará daño ella a alguien que la ama por encima de todas las cosas? ¿Se venderá por el arte?

Wiesler: Vd. ya tiene arte, eso sería un mal negocio. Vd. es una artista. Es una gran artista ¿es que no lo sabe?

Christa: Y Vd. es un buen hombre.

El encuentro de Wiesler con Christa señala la convergencia de los dos mundos contradictorios, ahora ambos aspectos de la identidad en conflicto, aunque ampliada, de Wiesler. Hasta este momento, la existencia solitaria de Wiesler en el ático desnudo y espartano y el mundo multitexturado de la pareja han sido descritos intercalando dos esferas diferentes de sonido y acción que son visualmente distintos si se perciben simultáneamente. Posteriormente, la integración interna de estos mundos en conflicto se muestra en la proyección simultánea en la pantalla del informe oficial sobre las actividades de la pareja y la vívida imaginería de su animada reunión, ésta última, tal vez, producto de la imaginación de Wiesler. La interpenetración de los dos mundos paralelos pero separados de la película indica la capacidad de Wiesler para verse como sujeto y como objeto, víctima y victimario, observador y observado, deseado y deseante. Esta reversibilidad de roles indica el movimiento de la especularización a la mentalización de los estados emocionales propios y del otro que se vincula con la posición depresiva (Aron, 1995; Fonagy y col., 2002).

La identificación de Wiesler con ambos miembros de la pareja y con su relación le ofrece entrar en un espacio triangular, un movimiento que desmantela su identicación servil y unitaria con los ideales e identidad de grupo de la RDA; éstos son ahora refutados por un conjunto de estándares y representaciones del self ideales. La intervención de Wiesler con Christa, que señala su entrada en este espacio, la lleva a volver con Dreyman, alterando así el destino de los tres personajes y uniendo irrevocablemente sus destinos. Cuando Christa vuelve con él, Dreyman le dice “Ahora tengo la fuerza, ahora haré algo”. En cierto sentido, está hablando por los tres, cada uno de los cuales sigue resistiéndose al régimen: Christa, oponiéndose a los avances de Hempf; Wilesler encubriendo en sus informes oficiales las actividades subversivas de la pareja; Dreyman escribiendo un artículo con dos compañeros disidentes, acerca de la supresión de información sobre el alto índice de suicidios en la RDA, un acto que pretende vengar la muerte de Jerska. Usa una máquina de escribir que ha pasado de contrabando un editor de un semanal de Alemania Occidental que publica el trabajo, que comienza diciendo “En 1977, nuestros país dejó de contar los suicidios. Lo llaman auto-asesinatos. Pero no tiene nada que ver con el asesinato, no hay ansia de sangre, no hay una pasión ardiente… Sólo es la muerte, la muerte de toda esperanza (von Donnersmarck, 2007).

Wiesler, que se da cuenta de que este artículo, en realidad, “mostrará el verdadero rostro de la RDA” sufre varios cambios caleidoscópicos en sus identificaciones, actuando alternativamente de parte del estado y de parte de la pareja, que ha llegado a representar aspectos de sus propios principios y sentimientos. Cuando oye a Dreyman ridiculizar a la Stasi “¿Quién habría pensado que la seguridad del estado era tan incompetente? ¿Quién habría pensado que eran tan idiotas?”, Wiesler musita “espera y verás”; luego prepara un informe documentando las actividades subversivas de Dreyman. Sin embargo, cuando Grubitz le habla de su sistema de clasificación para los artistas, denominando a Dreyman “el tipo 4, histérico antropocentrista” que si es mantenido en aislamiento durante 10 meses “no volverá a escribir” (von Donnersmarck, 2007), decide no entregarlo. Uno siente que es incapaz de condenar a Dreyman a ese destino y que, además, está disgustado por esta perversión de la educación.

Christa sufre una trayectoria similar de identificaciones cambiantes en conflicto. Tras su encuentro con Wiesler, decide finalizar su relación con Hempf, que se venga deteniéndola por posesión de drogas, diciendo a su secuaz que “no quiere volver a verla en el estado alemán”. Amenazada con perder su trabajo como actriz, se une al ejército de ciudadanos informadores, recibiendo una nueva identidad y el nombre en código de Marta, junto con un suministro de drogas. Pero le da a Grubitz, que dirige su interrogatorio, información falsa sobre los orígenes del artículo subversivo, salvando a Dreyman y sus coautores. Irónicamente, sólo cuando es interrogada por el propio Wiesler divulga finalmente la ubicación de la máquina de escribir, una prueba incriminatoria que vincula a Dreyman con el artículo. En realidad, vemos a Wiesler de nuevo en su papel como “espada del partido y escudo contra él” cuando Grubitz, que empieza a cuestionar su lealtad, le pregunta “¿Sigues del lado correcto?”.

Pero a pesar de las identificaciones cambiantes de Wiesler entre interrogador e interrogado, guardián y traidor de la RDA, es él quien hace desaparecer la máquina de escribir incriminatorias justo antes de que llegue el equipo de la Stasi, con la esperanza de que sobreviva  no sólo Dreyman sino, también, la pareja. Así, al final Wiesler se mueve de la imitación a la empatía a la identificación a la consolidación de la identidad a la mentalización; una trayectoria catalizada y sostenida mediante la internalización de relaciones diádicas y triádicas (Kernberg, 2005a; Britton, 1992; Fonagy y col., 2002; Kernberg y col., 2008). La transformación de Wiesler presenta un contrapunto a la disolución de la identidad de Christa; enfrentada a perder su estatus como actriz, traiciona a Dreyman y luego, tras decir “fui demasiado débil, nunca podré arreglar lo que he hecho”, se tira al paso de un coche. Al sospechar de su papel en el encubrimiento, Wiesler es consignado a abrir con vapor el correo en un sótano de la Stasi. En 1989, una vez caído el muro de Berlín, Dreyman, atormentado por el suicidio de Christa, se da cuenta inadvertidamente, en un encuentro casual con Hempf en el estreno de Las caras del amor –puesta de nuevo en escena para reflejar el espíritu de una Alemania reunificada- de que ha estado bajo vigilancia total y de que “lo sabían todo”. En 1991, cuando los archivos de la Stasi se desclasificaron por fin, busca su caso entre las pilas de documentos y encuentra una prueba irrefutable de la traición de Christa. También encuentra una prueba (una mancha roja en la página) de que fue Wiesler, identificado en el archivo como HGW XX/7, quien lo protegió, no sólo haciendo desaparecer la máquina de escribir que lo incriminaba (que tenía una cinta de tinta roja) sino, también, escribiendo un informe falso que afirmaba que estaba escribiendo una obra de teatro en honor del cumpleaños de Lenin en lugar del artículo subversivo sobre el suicidio.

Conmovido, busca a Wiesler, ahora un humilde trabajador de correos. Pero abrumado por la magnitud de lo que el antiguo capitán de la Stasi ha hecho por él, se siente incapaz de acercarse a él directamente; en su lugar, lo observa, como una vez él fue observado por Wiesler. Dos años más tarde, vemos a Wiesler pasando junto a la Librería Karl Marx en lo que antes era Berlín Oriental, deteniendo su paso al ver un poster con una fotografía de Dreyman anunciando su novela, que en una trasposición literaria de la banda sonora de la película, se titula Sonata para un hombre bueno. Al abrir el libro, descubre que está dedicado a “HGW XX/7, con gratitud”. “¿Lo quiere envuelto para regalo?”, le pregunta el dependiente. “No –contesta Wiesler-, es para mí”.

Esta afirmación se ha denominado un “haiku cinematográfico” (Ash, 2007). Algunos han visto en ella una afirmación de los valores de la libertad y autonomía individuales en una democracia liberal, que hace que en Occidente “para nosotros” sea tanto como “para mí” (Lane, 2007). La vida de los otros habla tanto de la libertad interna como de la externa, de la capacidad de un ser humano para elegir y alcanzar la bondad  y para superar las defensas contra ella, si la bondad, como nos recuerda Schafer (2002), implica “responsabilizarse de los otros percibidos como objetos totales, sobre el interés y el intento de reparación, sobre la capacidad de gratitud, generosidad y reciprocidad” (p. 18). En las escasas palabras de Wiesler podemos ver, también, su reconocimiento de que no sólo se ha reconocido su bondad, sino también su subjetividad; que, finalmente, ha pasado de ser un subjeto observador a ser el objeto de la mirada de los otros. En realidad, von Donnersmarck (2007) ha comentado que el descubrimiento de la dedicación por parte de Wiesler  representa el cumplimiento del amor entre Wiesler y Dreyman, al que se refiere como el “amor real” de la película, un punto subrayado por la recurrencia, al final, de Sonata para un hombre bueno, el tema de amor del film. La conexión de Wiesler con la pareja lo captapulta a una meseta evolutiva en la que tanto su corporalidad como su moralidad están infundidas de significado, un significado vinculado con el otro aun cuando emane de un self realizado y completo: “es para mí”.

Epílogo: respuesta a las críticas a La vida de los otros

En conclusión, es importante abordar algunas de las reacciones contradictorias a los de La vida de los otros, un trabajo que ha traído a la luz importantes controversias sobre la época de la Stasi y su descripción en el cine y la literatura. El músico Wolf Biermann consideró la película como un espejo de su propia experiencia de ser perseguido y estar en la lista negra de la Stasi, pero otros que vivieron esa época han cuestionado la prudencia de describir dicha transformación en un clima donde “la vida real aún no ha hecho justicia, ni ha dado compensación, honor y reconocimiento a las víctimas de la Stasi” (Fundar, 2007a, p. 18). La naturaleza del sistema en sí, sostienen, con sus múltiples capas de vigilancia en las que los agentes de la Stasi espiaban e informaban de los otros, por no mencionar sus incesantes sistemas de adoctrinamiento, hacen altamente inverosímil la deserción.  La crítica de mayor peso, tal vez, es la que hace una antigua ciudadana de la RDA, la escritora austriaca Anna Fundar, autora del libro Stasiland (2007b), que documenta su propia experiencia de ser interrogada y torturada a manos de la Stasi. Comenta la “rareza moral” del meollo del film: “¿Cómo nos sentiríamos –se pregunta- si una película maravillosa y conmovedora, sensible a los matices y la contradicción y aguda acerca del deseo humano de ser perdonados, hablase de un oficial de la GESTAPO que cambió de idea y comenzó a intentar salvar a los judíos a quienes había ordenado perseguir?” (Fundar, 2007a, p. 20). Sin embargo, Ash (2007), un americano que fue objeto de vigilancia en la RDA durante esta época y que pasó muchas horas entrevistando a operativos de la Stasi para escribir su libro The File (Ash, 1997), no está de acuerdo. Afirma que nunca conoció a un agente de la Stasi que fuera un “hombre vil”. Los describe como “hombres débiles, estrechos de miras, oportunistas, que se engañaban a sí mismos, que hacían cosas malvadas”, pero afirma que él “siempre vislumbró en ellos los remanentes de lo que podrían haber sido, lo bueno que podría haber crecido en otras circunstancias” (Ash, 2007, p. 6). También afirma que había oído hablar de informadores de la Stasi que terminaron protegiendo a los objetos de su investigación, concretamente durante los años ochenta, cuando muchos se habían desilusionado con el régimen, aunque concuerda en que no existe evidencia en los archivos de la Stasi de ningún oficial de la Stasi que ayudase o protegiese a sus víctimas.

Sin embargo, es importante recordar que el film no pretende ser un documental: por el contrario, es una especie de fábula enmarcada en un contexto histórico. La experiencia interna del protagonista es el tema principal, no la veracidad histórica o la verosimilitud de los acontecimientos descritos. Es más, las transformaciones internas como la de Wiesler nunca pueden ser captadas en un registro histórico. En realidad, incluso en la película no existe registro oficial de las acciones de Wiesler, sino sólo varias pistas inconexas (la mancha roja de la máquina de escribir ilícita, por ejemplo.

Von Donnersmarck (2007) ha afirmado que él no pretendía replicar a la historia ni contar una “historia verdadera, sino ofrecer una reconstrucción imaginaria de la gama de elecciones y posibilidades de acción que cualquiera de nosotros podría tener en ciernas circunstancias históricas”. Subrayando la naturaleza universal y de ficción del film, von Donnersmark ha insistido en que aunque el film se centra en la Stasi, “no lo concebí como una película sobre la Stasi. Lo concebí como una película acerca de cómo se comportan las personas cuando tienen poder absoluto sobre otros; ¿cómo se siente uno cuando su privacidad no está garantizada en absoluto?” (citado en MacNab, 2007, p. 12). El film no es un documental, por tanto, pero tal vez penetra en una verdad sobre la experiencia humana durante esta época de una manera en que un documental no podría hacerlo. Además, la cuestión no es tanto si estos acontecimientos tuvieron lugar del modo en que uno imagina que ocurrieron. Una de las capacidades exclusivas de los humanos es imaginar mundos que no hemos visto antes, imaginar hechos que no hemos realizado, y dichas imaginaciones amplían y corrigen nuestra experiencia. Como nos dice Gallese  (2007), los estudios de imagen cerebral muestran que “cuando nos ponemos a imaginar una escena visual, activamos regiones del cerebro que normalmente se activan cuando percibimos realmente la misma escena visual… incluyendo áreas supuestamente implicadas en hacer un mapa de aspectos visuales de nivel bajo, como es la corteza visual primaria” (p. 522; ver también Kosslyn, 1994; Kosslyn y Thompson, 2000). Por tanto, imaginar es ampliar infinitamente nuestra experiencia.

Finalmente, existen paralelismos entre el film y los acontecimientos reales de la vida tanto del director como de los actores que contribuyeron a su autenticidad, a pesar de su posición entre la realidad y la imaginación. Sabemos, por ejemplo, que cuando era niño von Donnersmarck presenció que su madre, que estaba en una lista de la Stasi a causa de su deserción al Oeste, fue “desnudada y registrada y humillada de todas las maneras posibles” en la frontera cuando visitaron a sus familiares en Berlín Oriental. Afirma: “Fue una experiencia muy extraña para mí… como niño de 11 años no sentía mucha compasión por el miedo que mis padres estaban pasando. Sólo pensaba que era interesante, extraño y asombroso que una organización como la Stasi tuviera el poder de desvestir a mi madre” (citado en MacNab, 2007, p. 12). Afirma que fue la primera vez que presenció miedo en los adultos. Además, Ulrich Mulhe, el actor que da vida a Wiesler, estuvo casado con una actriz que informaba de él a la Stasi y que, posteriormente, se enfrentó con éxito a un juicio para impedir la publicación de un libro exponiendo su traición. Finalmente, una vez concebida la idea del film, von Donnersmarck (2007) pasó unos dos años entrevistando a agentes de la Stasi y a sus víctimas para asegurar la exactitud histórica, y muchas horas mirando fotografías y películas de la RDA para ofrecer una recreación visual auténtica de la época. Así, el film construye la realidad, además de reflejarla, y este es el secreto de su poder. Recrea el clima de la maldad burocrática aun cuando crea un clima de perdón, reparación y reconciliación.

Tal vez lo más importante es que ha existido una investigación y especulación considerables acerca de las condiciones bajo las que los ciudadanos normales pueden sumergir su humanidad e identidad en los movimientos totalitarios, concretamente como un mecanismo para reparar sus sufrimientos o traumas históricos previos (Kernberg, 2003b; Volkan, 2004). No obstante, sabemos muy poco de los procesos mediante los cuales un operativo de la Stasi o, incluso, un nazi puede recuperar su capacidad de empatía e identificación con los otros. La vida de los otros tal vez ofrece algunas respuestas.

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